*서울시립미술관의 기획전 <이스트빌리지 뉴욕: 취약하고 극단적인(East Village NY: Vulnerable and Extreme)>을 기념해 열린 전시 연계 학술심포지엄(2018년 12월 15일)의 발표문. 귀한 자리에 불러주신 서울시립미술관에 감사합니다. / **미교열 버전입니다. 퍼옮기지 마시길 부탁합니다. (링크와 RT는 언제나 환영합니다.)

1980년대의 이스트빌리지를 따라서: 뉴욕발 LGBT & 퀴어 미학이 한국에 수용된 양상에 관해(After 1980's East Village: On Korean Off-Kilter Adaptation of the LGBT & Queer Aesthetics from Somewhere in New York)

임근준 _ 미술·디자인 이론/역사 연구자(Michael LIM _ Art & Design Historian)

개요: 1980년대 뉴욕의 이스트빌리지에서 LGBT & 퀴어 주체들은, 캠프 미학을 대중화하고, 비평적 전유를 본격화하며, 가시성의 정치학을 의제화하는 가운데, 대안적 시공을 추구하고 담론적 장소성을 탐구하는 새로운 길을 개척했다. 하지만, 탈냉전의 1990년대가 펼쳐지자, 이스트빌리지의 '언더그라운드 멜팅 팟'의 효과는 사라지고 대안적 성과들은 급속히 주류로 편입되며 전복성을 상실하고 말았다. 하위 주체들의 차이를 거의 무조건 긍정해버리는 탈식민주의 성향의 정체성 정치학이 대두하자, 오히려 LGBT & 퀴어 예술가들은 타자성의 영역을 교묘히 신화화하며 비가시성의 영역을 다루는 길로 우회하는 방식—즉, 주류 사회와 갈등하지 않는 안전한 길—을 채택한다. 흥미롭게도, 이러한 도전과 성공과 실패의 패턴은, 1990년대에 뒤늦게 발현한 한국의 동시대미술에서도 거의 유사한 양태로 반복됐다. 그렇다면, 한국/서울의 현대미술계에서 뉴욕발 LGBT & 퀴어 미학은 어떠한 관점과 방식으로 해석-수용됐던 것일까? 수용된 것과 수용되지 않은 것들을 가르는 기준은 무엇일까? LGBT & 퀴어 미학의 전지구화 과정에 속하는 지역의 사례로 고찰할 때, 한국에서만 발견되는 특징이 있을까? 이스트빌리지 신화의 굴레에서 벗어나는 길은 존재할까? 달리 말해, '대안'이라고 하는 낡은 패턴에서 벗어나는 해법을 찾을 수 있을까?


0. 1970년대 후반-1980년대 초중반 뉴욕의 청년현대예술계의 상황을, 이스트빌리지라는 문화적/심리적 장소—지도상의 권역 이상의 함의를 지니는—를 통해 고찰하는 기획전을 맞아, 나는 LGBT & 퀴어 주체들의 대안적 실천과 행위 규약들이 형성-전이-유포된 과정을 이야기하고자 한다. 고로 이 발표문은, 제목과 달리, 이스트빌리지에 국한하는 이야기가 되기보다는, 1970-1980년대의 이스트빌리지를 관문 삼아 뉴욕 다운타운의 시공과 LGBTQ 주체의 사이의 상호 작용에 의해 탄생한 전유(appropriation)의 전략과 그 확산에 관한 이야기가 될 예정이다.

(비고: 1970년대 후반 대두된 포스트모더니즘의 새로운 흐름은, 모더니즘의 내적 자율성에 매몰돼왔던 현대미술의 양상을 크게 뒤바꿨다. 당시 핵심이 됐던 방법론이, 바로 비평적 전유[critical appropriation]였다. 예술가들은 대중문화를 자유자재로 차용하고 재구성함으로써, 인용된 구문[syntax]에 전복성[subversiveness]을 부여할 수 있었다. 이러한 경향은 크게 둘로 나눠 볼 수 있다. 하나는 고급문화와 저급/하위문화의 편차에 주목해, 저급/하위문화의 어떤 요소를 현대미술의 어법으로 전유하는 도발적 경향이다. 또 다른 하나는 중산층에 기반을 둔 대중문화의 어떤 담론적 차원[discursive aspect]을 전유해, 거의 동일한 형식의 기호로 되돌려놓음으로써, 대중문화 자체에 내재됐던 어떤 전복성을 발현시키는 이론적 경향이다. 전자를 직설화법으로 본다면, 후자는 간접화법쯤 되겠다.)


1. 이스트빌리지는 뉴욕 맨해튼 남동부의 동네로, 바워리(Bowery) 스트리트와 3번째 애비뉴(Third Avenue)의 동쪽이고, 북으로는 14번가(14th Street), 남으로는 하우스턴 스트리트(Houston Street)를 면하고 있다. 왕년(대략 1980년대 후반까지)에는 가난한 예술가들이 살 수 있을 정도로 월세가 저렴했고, 1970년대 중후반 모더니즘이 한계에 봉착하고 예술계에 포스트모더니즘의 바람이 일기 시작할 때, 분야를 가리지 않고 혼성하는 흥미로운 판단유예의 실험적 예술인 공동체가 형성됐던 지역이다.


2. 하지만, 젠트리피케이션이 진행되면서 가난한 예술가들은 부시윅이나 호보켄 같은 집세가 더 싼 동네로 이주해야 했고, 윌리엄스버그(그 다음엔 그린포인트)마저 월세를 감당하기 쉽지 않은 동네가 되자, 뉴욕 아트씬은 과거를 그리워하는 늙은이들의 세계로 변화하고 말았다. 이러한 일련의 패턴은, 이미 한국에서도 그대로 반복된 바 있으니 특별히 긴 부연 설명은 필요 없을 듯하다. 서울의 인사동이 소호(Soho)라면, 삼청동이나 가로수길이 첼시(Chelsea)였다고 해야 하려나. 가로수길—한국에서 흥해서 망해버린 힙스터 동네의 대명사가 된—의 애플스토어 자리에 원래 대안공간 ‘프로젝트스페이스 집’(2003-2005)이 있었고, 그곳에선 가난한 학생 작가들이 기성 작가들과 함께 전시하는 일도 대수롭지 않았었다는 사실을 기억하는 사람은, 이제 미술계에서조차 거의 찾아보기 어려운 것 같다.


3. 2015년 6월 미국에서 동성혼 법제화가 이뤄지자, 그리고 프렙(PrEP: 노출전 예방 요법: Pre-exposure prophylaxis; 트루바다를 이용한 HIV 감염 예방법)의 보급으로 에이즈 위기의 시대가 사실상 종언을 고하게 되자, 미국의 올드스쿨 게이들(1940-50년대생)은 일제히 특정 시대의 과거를 이야기하기 시작했다. 현실이 변화했으니, 역사를 새로운 시점에서 재고찰하지 않을 수 없었던 것. 1969년 6월의 스톤월 폭동 이후, 즉 1970년대의 뉴욕에서 전개된 게이 하위문화 차원의 문화변동을, 주요 논자들이 각자의 입장에서 회고하는 모습은 다소 흥미롭기도 했다.


4. 1940년생 게이 소설가인 에드먼드 화이트(Edmund White, 1940-)는 뉴욕타임즈에 기고한 글 “왜 우리는 1970년대 말의 뉴욕에 관해 말하기를 멈출 수 없나?(Why Can’t We Stop Talking About New York in the Late 1970s?)”(2015년 11월 15일자)에서 1970년대 후반과 1980년대 초반 사이의 뉴욕을 다음과 같이 묘사했다:

“그 시절은 미국 문화에서도 고급문화와 하위문화를 구분 짓는 게 의미가 있던 마지막 시기였고, 작가와 화가와 배우들이 여전히 ‘예술에 몸 바친 순교자’가 되길 바라거나 기꺼이 그럴 준비가 되어있었던 시절이었다. 이미 출판 계약이 체결되어 있었어도 이삼 년은 더 손을 보려고 책의 출판을 취소할 소설가나 시인이 있던 시절이었고, 뉴욕의 시인들은 그 영화란 게 지나치게 저급할까 겁낸 나머지 자신의 ‘예술적인’ 친구들에게 헐리우드 감독을 소개하기를 꺼리던 마지막 시대였다.”

대약탈 사태로 이어진 1977년의 뉴욕 대정전—대정전 직후 흑인 밀집 지역에서 힙합 음악과 문화가 일거에 발전했는데, 사실 도둑질한 음향기기 덕분이었다—에서 “게이의 암”에 에이즈라는 정식 명칭이 붙는 1982년까지의 5년을 회고하는 일련의 붐을 언급하며, 에드먼드 화이트는 사실상 전복적 퀴어 미학의 흥망성쇠를, 특히 쇠망을 논했다. 한 시대가 완전히 끝나버렸음을 순순히 자인하는 모습이었다.


5. 미 동부 올드스쿨 게이들의 회고도 세대별로 논점이 다르다. 스톤월 세대의 회고와 스톤월 이후 세대의 회고가 다르고, 퀴어 이론의 세례를 받은 그 아랫세대의 회고는 또 한층 더 다르다. 1944년생 게이 미술평론가이자 큐레이터인 더글러스 크림프(Douglas Crimp, 1944-2019)는, 2016년에 출간한 회고록 <그림들에 앞서(Before Pictures)>에서 1960년대와 1970년대의 뉴욕 예술계와 게이 하위문화 사이의 연동 관계를 증언-분석했다. 전유의 방법론을 제시해 1980년대의 세대교체를 유도하고, 에이즈 대위기의 시대에 맞서는 새로운 퀴어 미학의 실천을 주도한 그로서는, 그에 앞서는 시기의 조건을 기록하고 담론화할 필요성을 크게 느낄 수밖에 없었던 모양이다.


6. 동성혼 법제화와 프렙의 확산 이전에 기획-실현됐던 뉴뮤지엄의 전시 <이스트빌리지 USA>(2004년 11월 9일-2005년 3월 19일)를 지금 되돌아보면, 해당 전시는 상당히 호모포빅하고 에이즈포빅하게 느껴지기도 한다(당시에도 그렇게 느껴지긴 했지만). 에이즈대위기의 시대에 LGBTQ 예술가들이 어떻게 생존을 위해 투쟁했는지 충분히 이야기하지 않았기 때문이다.


7. 반면, 근년에 미국의 주요 미술관에서 기획된 관련 프로그램들은, 양상이 조금 달랐다. 모마(Museum of Modern Art)에서 열린 <클럽 57: 이스트빌리지의 영화, 퍼포먼스, 그리고 미술, 1978-1983(Club 57: Film, Performance, and Art in the East Village, 1978–1983)>전은 역시 충분치 않았다고 비판을 받기는 했지만, 전보다는 다소 전향적인 자세로 해당 시기를 다뤘다. 하지만, 모마가 주최한 사진 포럼 <스톤월에서 에이즈 시기까지의 퀴어 사진(Queer Photography from Stonewall to AIDS)>(2016년 9월 27일)은, 엉망이었다. 모마 사진부의 시니어큐레이터인 록사나 마르코치(Roxana Marcoci)는 해당 주제를 다룰 능력을 갖고 있지 못했기에, 그가 주관하는 공론장은 효율적으로 작동하지 못했다.


8. 모마의 무능력한 모습에 대비를 이룬 기획은, 휘트니미술관에서 열린 심포지엄 <에이즈대위기와 시각 예술(Visual Arts and the AIDS Epidemic)>(2018년 7월 13일)이었다. 미술운동가 데이비드 워이나로위츠(David Wojnarowicz, 1954-1992)의 회고전 <데이비드 워이나로위츠: 역사가 나를 밤에도 깨어있게 한다(David Wojnarowicz: History Keeps Me Awake at Night)>(2018년 7월 13일-9월 30일)의 개막에 맞춰 기획된 이 행사는, 마땅히 주목을 받아야 할 사람들이 주인공이 돼 진짜 역사를 포장되지 않은 언어로 회고하고 기념하는 뜻 깊은 자리가 됐다.


9. 본론으로 직행하기 전에, 약간의 역사에 관한 배경 설명이 필요할 것 같다.

LGBTQ 운동의 역사 서술에서 미국식 승리 서사가 강조하는 기준점은, 거의 언제나 1969년의 스톤월 혁명이다. 당해 6월 28일 새벽 뉴욕 그리니치빌리지(Greenwich Village)의 크리스토퍼스트리트에 위치한 게이클럽 스톤월인에서 시작된 소요 사태는, 전후 미국 게이 사회의 정치적 각성을 이끌었고, 이후 현대적 양태의 성소수자인권운동이 본격화되기 시작했으므로, 미국인들은 1969년을 강조하고 또 강조한다.


따라서, 미국에서 출간되는 LGBTQ 미술 연구서나 그를 바탕으로 기획되는 역사 회고전들도 1969년 이전과 이후를 나눠서 고찰하는 경향을 드러낸다. 스톤월 혁명 이후의 북미 LGBT 운동은, 커밍아웃을 앞세워 가시화 증진 전략을 추구했다. 따라서 스톤월 혁명 이전의 LGBT 예술을 고찰할 때도, 미국인들은 가시성을 키워드 삼으려 드는 편이다. 대표적인 예가 2010년 미 국립초상갤러리(National Portrait Gallery)에서 개막했던 <숨기기/찾기: 미국인 초상에서의 차이와 욕망(Hide/Seek: Difference and Desire in American Portraiture)>전이 되겠다.

연구를 통해 게이 정체성이 확인된 토머스 이킨스(Thomas Eakins)와 존 싱어 사전트(John Singer Sargent)의 초상으로 시작했던 이 전시는, 양차대전 사이에 활약했던 인물들을 거쳐, 전후 현대미술의 영웅들이었던 로버트 라우션버그, 재스퍼 존스, 앤디 워홀, 애그니스 마틴 등을 망라했지만, 역시 강조하는 기점은 1969년의 스톤월 혁명이었다. 1970년대에 하위문화의 요소를 전유해 ‘하이아트(고급미술)’를 오염시키는 전략을 구사한 게이미술가들에게 주목하고, 그들이 1980년대의 에이즈 대위기에 맞서 싸운 역사를 영웅시하는 것. 결국 전시의 진짜 주인공은, 커밍아웃한 성소수자나 그에 준하는 주변인으로서 주류 사회의 가치 변화를 이끌어낸, 키스 해링(Keith Haring, 1958-1990), 데이비드 워이나로위츠, 펠릭스 곤잘레스-토레스(Felix Gonzalez-Torres, 1957-1996), 캐서린 오피(Catherine Opie, 1961-) 등이었다.


10. 전후 모더니즘에 반발한 포스트모던 1세대의 LGBTQ 미술인들은, 다양한 기호학 이론과 문화 비평 이론을 동원해가며 레디메이드 이미지를 전유해 원본을 비평하는 방법을 개발했는데, 그 과정에서 사진 이론으로 대전환의 모멘텀을 일군 이 가운데 하나가 레즈비언 페미니스트 사진 이론가 수전 손택(Susan Sontag, 1933-2004)이었다. (수전 손택의 애인 가운데 한 명이 사진가 애니 레보위츠였다.) 사진술을 이용해 대중문화의 이미지를 전유함으로써 새로운 기호학적 메타-비평으로서의 다매체 미술을 전개할 수 있다는 점을, 담론과 큐레이팅으로 입증해낸 이는, 퀴어 이론가 더글러스 크림프였다. (더그 크림프의 지원을 받아 시대의 기린아가 된 미술가가 셰리 레빈과 신디 셔먼이었음을 기억하자.)

11. 하지만, 수전 손택이나 더글러스 크림프는 굳이 따지자면, 그리니치빌리지 세대라고 할 수 있다. 그렇다면, 이스트빌리지 세대의 LGBTQ 예술가는 누구일까?


일찌감치 이스트빌리지에서 터를 잡고 활동했던 비트 세대의 게이 시인 앨런 긴즈버그나 레즈비언 극장을 운영했던 아나 마리아 시모(Ana Maria Simo)의 경우를 말할 수 있지만, 역시 사람들이 주목하는 이들은 클라우스 노미(Klaus Nomi, 1944-1983), 조이 아리아스(Joey Arias, 1949-), 로리 앤더슨(Laurie Anderson, 1947-), 키스 해링, 장-미셀 바스키아(Jean-Michel Basquiat, 1960-1988), 쳉퀑치(Tseng Kwong Chi, 曾廣智[증광지], c. 1950-1990), 데이비드 워이나로위츠, 피터 후자(Peter Hujar, 1934-1987), 낸 골딘(Nan Goldin, 1953-), 로버트 고버(Robert Gober, 1954-), 립싱카(Lypsinka aka John Epperson, 1955-), 쿠키 뮬러(Dorothy Karen "Cookie" Mueller, 1949-1989) 등이다. (비고: 쿠키 뮬러는 이성애자였지만, 존 워터스 감독의 <핑크 플라맹고(Pink Flamingos)> 등에 출연하는 등 퀴어 실험 영화의 주역이었다.)


이스트빌리지가 신자유주의 초기의 레이거노믹스에 맞서는 거점으로 작동했던 1982-1984년 시기에 주목하면, 폭이 좁아지지만, 사실 이스트빌리지의 유색인종 친화적 게이클럽이었던 보이바(Boy Bar)에서 립싱카의 공연을 보며 영향을 받고 또 작업의 주제가 되는 연인을 만났던 펠릭스 곤잘레스-토레스(Félix González-Torres, 1957-1996)나, 이스트 빌리지의 피라미드 클럽(Pyramid Club)에서 드랙퀸으로 공연했던 일본의 실험미술가 테이지 후루하시(Teiji Furuhashi, 1960-1995)를 포함시켜볼 수도 있다. (비고: 보이바나 피라미드는, 1980년대에 문을 열어 1990년대까지 운영됐던 게이 클럽들이고 펠릭스 곤잘레스-토레스와 테이지 후루하시는 모두 1990년대 초반에 두각을 나타낸 이들이다.)

12. 에이즈 대위기가 도래할 때까지의 이스트빌리지 남성 게이 문화를 회고할 때, 보통 <클럽 57(Club 57)>(1978-1983)을 중심에 놓는 경향이 있다. 청년 문화의 중심축이 소호에서 이스트빌리지로 옮겨가게 되는 과정에서 결정적인 역할을 했기 때문이다.


그러나, 게이 목욕탕이었던 세인트마크스(The Saint Marks Baths)를 빼놓을 수 없다. 1913년 맨해튼의 로우어이스트사이드에 문을 연 터키식 목욕탕이었던 세인트마크스는 원래 게이씬에 속하지 않았었지만, 1950년대엔 심야 시간에 한해 게이 섹스용 공간으로 전용되다가, 1960년대에 게이 전용 목욕탕으로 전환됐다. 따라서 빌리지가 게이커뮤니티의 중심이었던 1970년대에, 이스트빌리지의 세인트마크스는 하위문화의 하위문화 거점 같은 기능을 했다. 세인트마크스는 1979년 시설을 개비해 뉴세인트마크스(The New St. Marks Baths)로 재개장했고, 폭발하는 게이 인구에 맞춰 1981년에는 옆 건물을 인수해 확장하기도 했다. (비고: 루돌프 누레예프 등 뉴욕의 게이 예술가들이 출몰하는 곳이었다.)


한데, 뉴세인트마크스는 1980년대 초반 에이즈대위기를 심화하는 주범으로 지목됐고, 전설적 게이인권운동가이자 극작가인 래리 크레이머(Larry Kramer, 1935-)는 에이즈운동조직 GMHC(Gay Men's Health Crisis: 게이 남성의 건강 위기)를 이끌며 뉴세인트마크스의 폐쇄를 주장하기도 했다. 1970년대의 성해방 조류에 맞춰 성애적 형제애의 공동체를 건설했다고 자부했던 스톤월 세대의 게이들에겐, 받아들이기 어려운 변화였지만, 아무튼 뉴세인트마크스는 1985년 10월 뉴욕시 당국에 의해 강제 폐쇄됐다.


13. 애초에 이스트빌리지에만 초점을 맞추지 않겠다고는 했지만, 다시 한 번 부연 설명이 필요할 것 같다. 1970년대 후반-1980년대 초중반 뉴욕의 게이 문화와 예술의 발전 과정에서 이스트빌리지는, 다운타운의 큰 그림 안에서 그리니치빌리지(빌리지)와 상호 보완 관계에 놓여있었다. 그리니치빌리지의 주역이 스톤월 이전 세대와 스톤월 세대의 게이들이었다면, 그보다 젊은 세대는 이스트빌리지에서 놀거나 거주했고, 이는 묘한 문화적 위계를 만들었다. 따라서, 이스트빌리지의 영향력을 이야기할 때, 이스트빌리지 거주자만 언급하는 것은 사실 부질없는 면이 있다. 따라서, 퀴어 영화 운동의 발전에 기여한 비토 루소(Vito Russo, 1946-1990) 같은 경우, 웨스트빌리지 거주자였지만, 논의에 포함시키는 것이 옳을 것이다.


14. 포스트-스톤월 세대였던 비토 루소는, 오늘날 보통 ‘퀴어 영화’라고 부르는 ‘뉴 퀴어 시네마(New Queer Cinema)’의 형성에 직접적인 영향을 미친, 즉 성해방 시대에서 에이즈대위기 시대로의 이행기에 퀴어 미학의 기본적 전략을 수립해낸 인물이다. 그는 웨스트빌리지 거주자였지만, 1980년대 초반 새로이 대안적 저항의 논리가 형성되는 과정에서 거의 결정적인 역할을 수행했다.

1972년부터 주류 미디어가 LGBT 주체를 재현하는 방식을 추적하고 비평하기 시작한 비토 루소는, 1970년대 중후반에 시작된 현대미술계의 포스트모더니즘 열풍이 야기한 대안공간 설립의 붐을 적극 활용했다.

에이즈 대위기가 시작되는 시점이었던 1982년, 비토 루소는 뉴뮤지엄에서 토론회—근년의 이슈와 관점들: 동성애자의 감수성: 동시대 문화에 미친 동성애자 감수성의 영향은 무엇인가?(Recent Issues and Perspectives: Homosexual Sensibilities: What is the Impact of Homosexual Sensibility on Contemporary Culture?)—를 공동 조직해 “왜 라우션버그나 싸이 트왐블리 등 게이미술가들을, 공식 석상에서 게이로 호명하고 게이 미학을 논할 수는 없는가?”라고 직설적으로 따져 물었다. https://archive.newmuseum.org/public-programs/480

1983년엔 게이 공동체의 삶을 다루는 케이블 TV 프로그램 시리즈 <우리의 시간(Our Time)>(WNYC-TV public television)을 직접 프로듀싱하기도 했다. 종종 아랫세대의 게이들은 비토 루소가 정치적으로 올바른 재현을 요구했다고 착각하지만, 그는 <우리의 시간>에서도 LGBTQ 하위 주체의 캠피하고 언캐니한 재현 방식이 지니는 힘을 적극 활용했더랬다.


15. 한편, 뉴뮤지엄의 큐레이터 윌리엄 올랜더(William Olander, 1950-1989)는, 다매체 미술의 신생 문법으로 에이즈 등 사회적 정치적 의제의 가시화와 공론화를 추구하는 청년 미술가들에게 새로운 전시의 기회를 제공해, 1980년대 중후반의 세대교체를 주도하기도 했다. (윌리엄 올랜더는 뉴뮤지엄에서 1984년부터 1989년까지 큐레이터로 활동했다; Curator, 1984-1988; Senior Curator 1988–1989.)

윌리엄 올랜더는 1989년에, 비토 루소는 1990년에 에이즈 합병증으로 세상을 떴지만, 그들이 의제화한 LGBTQ 가시성의 정치학은 이후 성소수자 문화예술운동의 근간이 됐다. 특히 비토 루소의 책 <셀룰로이드 클로짓(The Celluloid Closet)>(1981년 초판 출간)을 바탕으로 한 동명의 다큐멘터리 영화가 1996년 제작-상영돼 국제적으로 큰 반향을 일으켰다. (비토 루소의 원작에 비하면, 도발적인 성격이 크게 완화된 모습이었지만, 영상 클립을 발췌-상영하며 비평 서사를 제시하는 비토 루소의 강연 메소드를 거의 그대로 살린 구성이었다. 각본은 로버트 앱스타인[Rob Epstein]이, 감독은 제프리 프리드먼[Jeffrey Friedman]이 맡았다. 1986년 비토 루소가 먼저 로버트 앱스타인에게 영화화를 제안했고, 프로포절까지 작성했던 바 있다.)


16. 영상 클립을 전유해 편집함으로써 새로운 퀴어 서사를 전개하는 비토 루소의 강연 방식은, 어떤 면에서는 드랙 스타 립싱카(Lypsinka aka John Epperson, 1955-)에게 영향을 받은 것이었다. 립싱카는 1980년대 후반에 조운 크로포드(Joan Crawford) 등 디바스러운 여배우의 대화 장면을 전유해 새로운 서사를 창조하고, 그에 맞춰 립싱크 연기를 전개하는 메소드를 창안했다. (이는 비토 루소의 강연뿐만 아니라, 펠릭스 곤잘레스-토레스의 작업에도 영향을 미쳤다. 또한 바브라 스트라이샌드도, 1993년의 콘서트 투어[Barbra Streisand in Concert]에서 본인의 영화 장면을 짜깁기해 엉뚱한 서사를 연출하는 방법으로 립싱카의 메소드를 차용한 적이 있다.)


17. ‘뉴 퀴어 시네마’라는 용어는 1992년 평론가 B. 루비 리치(B. Ruby Rich)가 제시했는데, 에이즈대위기 시대를 전제로, 캠프와 전유의 방법을 통해 전복적 퀴어 주제/주체를 다루는 독립 영화와 그 운동을 총칭하는 뜻이었다. 즉, 퀴어 미학이 이론적으로 정립되기 전에 등장했던 올드스쿨 LGBT 실험 영화들을 ‘올드 퀴어 시네마’로 상정하고, 당대의 국제적 퀴어 영화 운동을 그에 대비되도록 ‘뉴 퀴어 시네마’라고 호명했던 것.

(그렇다면, ‘뉴 퀴어 시네마’의 창작 주체들이 범본으로 삼았던 원형은 무엇이었을까? 가장 큰 자극이 됐던 것은, 데릭 저먼[Derek Jarman, 1942-1994] 감독의 1991년작 <에드워드 2세(Edward II)>였다. ‘르네상스 삼부작’으로 불리는 <희년(Jubilee)>[1977]과 <템페스트(The Tempest)>[1979]와 <에드워드 2세>에서 작가는, 전유의 방법으로 그러모은 상징과 서사와 이미지를 뒤섞어 원본 자체에 내재됐던 전복성을 드러내는 전형적인 포스트모더니즘의 방법론을 구사했다. 게다가 그는 때 묻지 않은 영국적 문화의 원형을 믿는, 올드스쿨 게이 목가주의의 경향을 드러내면서, 실제론 존재한 적 없는 과거에 대한 노스탤지어를 미학화했다. 즉, 그의 작업 세계와 그에 영향을 받은 ‘뉴 퀴어 시네마’의 공통점 가운데 하나는, 여러 시대의 맥락을 뒤섞는 시대착오성에 있었다. 그러므로, 한국에서 흥행에 성공한 퀴어적 영화 <후회하지 않아>[2006]와 <왕의 남자>[2005]가 모두 노골적으로 시대착오성을 활용했다는 점은, 단지 우연은 아니었을 테다.)

하면, ‘뉴 퀴어 시네마’에 상응하는 ‘뉴 퀴어 아트’라는 용어와 개념을 상정해볼 수도 있을 테다. (그런 용어는 제시된 적이 없지만.) 에이즈대위기 시대를 전제로, 캠프와 전유의 방법을 통해 전복적 퀴어 주제/주체를 다루는 컨템퍼러리아트와 그 운동을 국제적 시각에서 재조명해볼 수 있겠다는 이야기다.


18. ‘뉴 퀴어 시네마’가 국제화하는 LGBTQ 연대의 장을 형성하는 담론적 실천의 장을 형성했었다고 한다면, 1990년대 초중반 국제적으로 확산하는 ‘뉴 퀴어 아트’의 전선이 있었다고 볼 수 있다. 예컨대 한국에서 퀴어 아트를 처음 볼 수 있었던 자리는, 1993년의 <93 휘트니비엔날레 서울>전이었다. 1993년의 휘트니비엔날레는, 빌 클린턴 정부의 다문화주의 정책에 발맞춰, 하위문화와 대안공간의 영역에 머물렀던 대안적 실천들을 주류의 장으로 견인해낸, 시대 변환의 장이었다. 마침 한국은 김영삼 정부의 출범과 함께 “세계화”를 추진하고 있었고, 임영방 국립현대미술관장과 그의 동료 백남준은 그에 부합하는 기획 가운데 하나로 베니스비엔날레 한국관 설립과 광주비엔날레 설립을 동시 추진하고 있었다. 그때 한국에도 아티스트러닝스페이스—이스트빌리지에 나타났던 여러 단명 갤러리를 다소간 연상시키는—가 등장하고 있었다. 1992년 작가 최정화는 본인이 디자인한 오존(1991-)에서 <나카무라와 무라카미>전 등을 기획하며 신세대 미술 운동의 총아로 부상하고 있었고, 마치 이스트빌리지의 예술가들이 그랬던 것처럼, 소위 386세대의 한국인 청년예술가들은 분야를 가리지 않는 판단유예의 장을 형성했고, 미술가 디자이너 무용가 음악가 영화감독 등이 상호 교류하는 혼성적 장면이 연출되기 시작했다.


19. 한국에서 LGBT 미학과 실천을 이야기하는 것은 1994년까지 거의 불가능에 가까웠다. 하지만, 1993년 12월 한국 최초의 LGBT 단체인 초동회가 설립되고, 초보적 형태의 담론이 형성되기 시작했다. 1994년 12월 서동진의 번역으로 제프리 윅스의 <섹슈얼리티- 성의 정치>가 출간되며 본격적인 서구 담론의 한국어 사회 유입이 시작됐다. 이어 1995년 5월 서동진 이정우 전해성 등의 노력에 힘입어 한국동성애자인권운동협의회가 출범했고, 1996년 여름엔 <씨네21>의 주선으로 서동진 토니 레인즈(Tony Rayns) 이정우(1971-)의 퀴어 영화 논쟁이 전개됐다. 이 논쟁은 당해 제1회 부산국제영화제에서의 특별좌담으로 이어졌는데, 좌담엔 본 연구자 외에 토니 레인즈, 서동진, 그리고 당시 한국예술종합학교 영화원 교수였던 크리스 베리(Chris Berry)가 참여했다.

(비고: <씨네21>이 본격적으로 퀴어 영화를 논하기 시작한 것은 1996년 1월 통권 제38호의 특집기사 "국산 게이 영화 볼 준비가 돼있습니까"였다. 최초의 기획 기사는 김소희 기자가 썼고, 기본적인 용어에 대한 해설 자료는 한국동성애자인권운동협의회가 제공, 김용자 자료 담당 기자가 정리-편집했더랬다.)


1996년 10월에는 최정화의 뮤지엄바—살(최정화 최정진 형제가 운영하는 아티스트러닝스페이스였다)에서 이정우의 퀴어 아트 전시와 퍼포먼스 <트랜실베니아에서의 파티 혹은 해방된 이갈리아?: 금호동에 바친다>가 전개됐고, 1997년 12월에는 사진가 김준수의 게이 다큐멘터리 사진전 <異情友>전(서남미술전시관)이 열렸고, 1998년 7월에는 레즈비언 이론가 김지혜의 <보지음악다방 혹은 컨트 카바레>가 레즈비언 클럽 라브리스에서 공연됐고, 1998년 10월에는 아트선재센터에서 제1회 서울퀴어영화제가 개최됐다.

이정우와 김지혜의 실천은 지극히 이론적 혹은 담론적이었다. 북미의 전복적 실천을 원본으로 놓고, 그 행위 모델을 탈식민국가의 이질적 지역 문화에 이식-삽입한다는 점을 명확히 자인하고 의식하는 상태에서, 토착적 버내큘러 서사를 전유해 퀴어화하는 전략을 취했다. 서구의 퀴어 문화에 부분 동화되는 동시에, 서구의 퀴어 문화와 지역의 그것 사이에 존재하는 위계를 명백히 가시화함으로써 차이와 거리를 확보하겠다는 이중의 전략이었다.


20. 그러한 이중의 전략은, 어떤 면에선 이미 1993년도에 한국에 소개된 바 있었다고 볼 수도 있다.

1993년 휘트니비엔날레에서 게이 미술가 글렌 라이곤(Glenn Ligon, 1960-)의 작업, <<블랙북>의 여백에 적은 노트(Notes on the Margin of the Black Book)>(1991-1993)가 큰 화제를 모았었기 때문. 로버트 메이플소프의 사진집 <블랙북(Black Book)>(1988)을 그대로 전유한 작가는, 도록에 수록된 사진의 이미지를 액자에 담아 차례로 제시하면서, 흑인의 육체에 관련된 텍스트들을 수집-인용해 제시했다. 일부 텍스트는 로버트 메이플소프의 사진 <블랙북>에 관한 글에서 인용한 것이기도 했다. 작업을 대충 본 사람들은 이를 메이플소프의 인종적 편견에 대한 비판쯤으로 오독했지만, 정작 글렌 라이곤은 그런 납작한 해석을 비판했다. 메이플소프가, 게이 하위 문화에서 통용되던 흑인 남성의 육체에 대한 페티시를 전유해, 마치 그리스 로마의 대리석 조각이나, 완상용 정물처럼 촬영해놓은 흑인 육체의 이미지는, 애초부터 다의적 질문의 성격을 띠고 있었다는 것. 아무튼, 글렌 라이곤은 1980년대에 백인 남성 게이 중심으로 전개돼온 퀴어 미학에 인종적 위계를 부여했고, 또한 타자화된 흑인 남성 육체의 재현 이미지에 존재하는 퀴어한 속성을 드러내기도 했다.

1993년의 휘트니비엔날레는, 글렌 라이곤 외로도 여러 퀴어 작가들과 퀴어 친화적 작가들—로버트 고버, 낸 골딘, 새디 베닝, 바바라 해머 등—의 작업을 포함해 미국에서도 논란이 됐었지만, 묘하게도 한국에서는 큰 환영을 받았다. 김영삼 문민정부가 등장해 민주주의와 세계화에 대한 자신감을 피력하던 시기였고, 또 이 전시는 국민적 영웅 백남준이 일정 정도 사비를 들여 수입한 전시였기 때문이었다. 1993년의 휘트니비엔날레는 한국의 미술계에 큰 충격파를 던졌다.


21. 돌이켜보자면, 내가 1994년 LGBT문화운동을 해보기로 작심하는 과정에서도, 1993년의 휘트니비엔날레는 어떤 자극제가 됐던 것 같다. (예컨대 바바라 해머가 국내에 처음 소개된 것도 <93 휘트니비엔날레 서울>전 때의 일.) 하지만, 기초적인 인권운동 조직이 부재하는 상황에서 예술만으로 되는 일은 없었고, 따라서, 김지혜나 서동진이나 이정우 모두 1990년대 중후반엔 활동가로서 조직 운동에 많은 시간을 할애해야 했었다. [...]

22. 따라서, 한국에서 보다 아랫세대에 속하는 LGBTQ미술가가 등장하는 데에는 약간의 시간이 걸렸다. 특히 1997년의 외환위기 사태는 한국 사회를 잠시나마 경색시켰다. 고로, 1998년이라는 위기 극복의 시간을 보낸 뒤에야 새로운 세대의 LGBTQ미술가들이 나타났던 것은, 어느 정도 당연한 일이었다. (하지만, 수는 극히 소수에 불과했다.)


1999년엔 서울대학교 미술대학 서양화과를 갓 졸업한 미술가 김두진(1973-)이 데뷔 개인전 <게이의 방>(아트팩토리)을 선뵀고, 2001년경 교포작가 레이몬드 한(Raymond Hahn)은 서울의 게이 사우나를 사진에 담는 윤리적으로 문제가 될 소지가 큰 작업을 진행했고, 오인환(1965-)은 게이 하위문화의 질서에 대한 멜랑콜리한 알레고리가 되는 작업인 <남자가 남자를 만나는 아흔 곳(90 Places Where a Man Meets Man)>(2001)과 게이 남자와 이성애자 남자, 그리고 빨래방이라는 공간을 기묘하게 뒤섞어 조합하여 만든, 일종의 리얼-픽션 작업인 <나의 아름다운 빨래방 사루비아>(2002)를 선뵀다.


레즈비언 페미니스트 작가 정은영(1974-)은 2008년부터 젠더 수행 이론에 의거해 여성 국극을 의사-레즈비어니즘 서사로 재방문-재구성하는 <여성국극프로젝트>를 전개했고, 게이 작가 김성환(1975-)은 2007년 탈식민주의적 연구를 기반으로 한 작업 <게이조의 여름 나날 – 1937년의 기록>으로 에르메스코리아미술상을 수상했지만, 딱히 퀴어 주체를 전면에 앞세운 모습은 아니었다.

23. 이러한 지지부진한 판도에 변화가 일기 시작한 것은, 비교적 근년의 일이다. 본격적인 현대미술운동이라기보다는, 토착적인 LGBTQ 문화 운동의 양태로 전개되는 것도 특징이다. (구미에서 동성혼 법제화 시대가 개막하면서, 커밍아웃을 전제로 한 가시성 확보의 운동 전략은 서서히 효력을 상실하고 있는데, 그러한 변화에 편승하지 못한 한국의 LGBTQ 사회는 아예 새로 원점에서 출발하고 있다고 봐도 과언이 아니다.)


일단 눈에 띠는 경향은, 만화다. 웹툰이라는 새로운 매체적 상황이 펼쳐지는 가운데, 게이 만화를 통해 독자층을 확보하는 창작자들이 나타났는데, 또 다른 한쪽엔 퀴어 만화 동인지를 제작하는 아마추어 게이 만화가 그룹, 프로젝트 웅(2007년 결성)이 있었다. 현재 인지도를 확보하고 인기 만화가는 2인. 공학도 출신의 만화가 변천(1976-)은 학습지 만화체를 바탕으로 <동성극장>을 연재하며 한국식 게이 코미디아를 펼치고 있는데, (2012), <시크릿>(2013), <우정파크>(2018) 등 퀴어 단편 영화를 감독하는 일을 병행하고 있기도 하다. 반면, <로맨스는 없다>를 히트시킨 이우인(1983-)은 순정만화의 정서로 게이 만화를 창작하고 있는데, 전시 활동을 병행하려는 계획을 갖고 있다. (2016년 5월 21일 햇빛서점에서 진행됐던 이우인의 신작 출간 기념 사인회에는 많은 게이 팬들이 모이기도 했는데, 이는 불과 몇 년 전만해도 상상하기 어려운 풍경이었다.)


한편 전나환(1984-)은, 만화와 유사한 일러스트레이션의 어법으로 회화 작업을 전개하는 경우다. 한국현대미술계에서 정식으로 커밍아웃하고 게이 서브젝트 매터로 창작하며 활약하는 미술가로는, 그가 네다섯 번째쯤 될 것이다. 변천, 이우인, 전나환 모두, 게이 운동 조직과 에이즈 운동 단체를 위해 꾸준히 창작하며 자연스럽게 공동체에 기여하고 있다는 점도, 앞 세대의 모습과는 사뭇 다르다고 할 수 있다.


또 다른 한 편에서 두각을 나타내는 이들은, 그래픽 디자이너들이다. 커밍아웃한 게이로서 퀴어 미감을 드러내는 창작을 시도하는 이들이 여럿 있지만, 가장 특출한 사례는 햇빛서점을 설립한 디자이너 박철희(1988-)가 되겠다. 국내 1호 퀴어 서점으로서 LGBT 관련 서적, 굿즈 등을 판매하고 있는 햇빛서점은, LGBTQ 공동체의 대안적 거점으로 성장하기를 희망하고 있다. (현재 휴점 상태다.) 2017년 햇빛학교라는 커뮤니티 프로그램을 운영하기도 했고, 또 햇빛총서 제1권 <목사아들게이>(2017)를 출간하며, 스튜디오콘트리트에서 작은 규모로나마 출간 기념 전시가 기획되기도 했고, 부대 행사로 드랙퀸 ‘모어’와 드랙퀸 ‘정글’의 낭독 퍼포먼스 행사가 열리기도 했다.


한데, 미학적 차원에서 보다 문제적인 쪽은, 전통회화의 퀴어한 측면을 전유해 다시 퀴어화하는 동양화가들이다. 가장 먼저 전통회화의 퀴어함을 전유해낸 이는, 퀴어의 어법을 포스트-퀴어의 차원에서 구사해낸 이성애자-여성-동양화가 김화현(1978-)이었다. 반면, 전통불화의 어법으로 ‘소셜미디어를 통해 표출되는 게이 남성들의 나르시즘’을 포착하기 시작한 게이-남성-화가 박그림(1987-)은, 그에 대비되는 기대주다. (지금까지 전통불화의 퀴어적 차원을 전유해 퀴어적 현대회화의 재창안에 나선 한국인 성소수자 화가는 만날 수 없었다는 점을 상기해볼 필요가 있다.)


페이스북의 좋아요-미술로 이름난 포스트-포토리얼리스트 화가 정중원(1988-)도 특이한 사례다. 일견 흔한 포토리얼리즘 계열의 그림을 그리는 것 같아 뵈지만, 실상은 그 이상이다. 예를 들어, 조각상으로만 모습이 전하는 과거의 인물에, 사진으로 수집한 피부 정보를 적용함으로써, 가상적 하이퍼리얼리티의 초상화를 완성해내는 과정은, 상당히 퀴어-연극적이다. 독자적 문법의 형성 과정에 있으므로 단정하기는 어려우나, 그의 초상 연작은 셰익스피어 연극광인 그의 면모에 연루되는 것처럼 뵌다. 셰익스피리언 게이들이 기존 서사의 재해석을 통해 자신의 이야기를 은유하는 일을 즐겨온 것처럼, 그는 캐릭터의 가짜 현존성을 구현하는 포토리얼리즘의 어법으로 가시적 정체성의 표피와 그 이면을 탐구하고 있는 듯하다.


한편, “커밍아웃한 것도 아니고 안 한 것도 아닌” 상태라고 자신을 묘사하는 게이 조각가 최하늘(1991-)은, 현존하는 인공물들의 질서를 의태하는 연극적 조각을 제작해 도해하고 재구성하는 방식으로 남성 게이 특유의 신체 페티시를 사물로 확장하고 있다. 캐나다 퀘벡의 유대계 폴란드 이민자 가정에서 성장한 게이 조각가 데이비드 얼트메이드의 작업과 유사한 측면이 있으나, 작업을 전개하는 방향이 다르므로 더 두고 볼 필요가 있겠다.

24. 2017년 연말의 서울에는 트루바다 시대의 에이즈 이슈를 다루는 두 사례가 동시에 나타나기도 했다.


오픈리 게이 작가인 박승혁(1992-)은 두 번째 개인전 <페이지즈(PHASES)>(2017.12.1.-23, ONEROOM)에서 트루바다를 알레고리 삼아 오늘의 LGBTQ가 마주하게 된 새로운 현실을 이야기했다. 하지만, 퀴어미술가가 좀비-포멀리즘의 고스팅-어법을 취할 때, 번역과 번안을 거쳐 귀결되는 조형은, 공허한 공존의 상태를 취하게 되고, 그 맥락은 이해하는 관객은 0에 수렴하게 된다는 문제가 있다.


반면, HIV 감염 사실을 밝힌 게이미술가 이정식(노랑사, 1987년생)은 개인전 <낫씽(nothing)>(2017.12.1.-12.14, 레이져)에서, 자전적인 내용을 바탕으로 한 회화와 행위를 포함한 영상 작업을 전시하며, 감염인 게이의 삶을 정치적으로 미학화했다.

다음은 전시 소개 텍스트다: “작가는 HIV 치료제 스트리빌드 복용을 시작하면서 복용 사실을 잊지 않고자 시간을 기록하게 되었다. 이 기록 사이에는 작가 본인이 시간을 적지 못해서 혹은 기억하지 못하거나 약을 먹지 못해 남겨진 빈 공간들이 있다. 작가는 이 빈 공간에 사각형의 도형을 그려 넣었다. / 시간이 적힌 숫자 사이에 공백을 담은 도형은 작가에게는 무수히 많은 감정들이 함축 된 문장들이다. 이 문장들은 작가 본인이 병을 인식하게 되는 상태이며 바이러스의 증식과 신체 상태의 변형이라는 막연한 공포와 두려움의 감정이다. / 죽음이라는 피상적인 것이 실제로 다가오는 체험이다. / 작가는 치료제를 복용한 시간을 적은 드로잉을 물감으로 종이 위에 옮겨 그리면서 그 위에 적혀진 숫자들을 덮고 지우며 도형만을 남긴다. 이 남겨진 도형들은 작가 자신의 작업이 언젠가는 아무 것도 아니었던 행위로 남겨지길 바라며 행하는 일종의 굿으로, 사회로부터 배제되고 소외받는 감염인들의 고통도 아무것도 아닌 것처럼 사라지길 바라는 행위다. / 훗날 HIV/AIDS 완치제가 개발된다면 사람들의 역사가 무수히 많은 망각의 시간을 반복하는 것처럼 이 질병도 더 치명적이고 새로운 바이러스에 의해 단순한 과거의 질병으로 기록 된 텍스트로 남겨질 것이다. / 작가는 이 전시를 통해 그 날이 오기까지 HIV/AIDS라는 질병을 둘러싼 사회의 편견과 관념이 감염인들을 아무 것도 아닐 수 없는 상태로 만들어 사회의 바깥으로 밀어내고 있다는 것을. 그래서 이 질병을 우리는 아무 것도 아닌 것으로 바라봐야 한다는 것을 말하고자 한다.”


25. 반면 LA에서 활동 중인 미술가 이강승(Kang Seung Lee, 1978-)은, 최근 개막한 서울에서의 개인전 <정원>(원앤제이)에서 포스트-퀴어의 역사의식을 드러내는 작업을 선뵀다. 영국과 한국에서 각각 게이 인권을 위해 활동했으며 1990년대에 에이즈 합병증으로 사망한 두 사람, 데릭 저먼(Derek Jarman,1942-1994)과 오준수(1964-1998)의 삶을 기리고 기록한 드로잉과 설치, 비디오 작품들을 통해, 영국과 한국의 어떤 시공을 한데 포갰다.


퀴어 이론의 얼개에 맞춘 인위적 연출로 퀴어함을 어필하는 종류의 탈식민주의적 전시들과 달리, 결이 곱고 차분한 정조의 전시였다. 다분히 시적이지만, 사려 깊은 층위를 차곡차곡 쌓아 만든 포스트-퀴어 작업들은, 분노를 표출하지 않으면서도 여러 기억을 효과적으로 소환하고, 또 더 나아가 중요한 이슈—에이즈 대위기의 시대가 남긴 유산으로 장차 무얼/어떻게 (발신)할 수 있을까?—를 관객 앞에 제시했다. 따라서 그의 전시는, 질문이자 하나의 답이 됐다.


26. 국제적 동성혼 법제화의 바람이 일었던 2013-2014년 이후, 퀴어 미학은 공식적으로 역사의 저편으로 넘어갔고, 퀴어 영화의 바람마저 거의 완전히 잦아들고 말았다. (퀴어 영화에서 전복성을 찾던 구시대는 이제 다소 우스꽝스게 느껴지기도 한다.) 구미를 기준으로 보면, 이제 LGBTQ 시민과 그 문화는, 정상성의 범주에 공식 포섭된 것이나 다름없다. 크고 작은 LGBTQ 현대미술 회고전까지 연이어 개막했으므로, 퀴어의 수행성을 바탕으로 위반과 탈주를 주장할 수 있는 시대는 대단원의 막을 내렸다고 단언할 수 있는 셈. 하지만, 그건 남의 나라 이야기.

한국에선 한국식 LGBTQ 시각 문화가 토착적 차원에서 새출발하고 있다. 한국의 1970년대 후반생과 1980년대생 창작자들이 주도하는 이 흐름은 어떤 모습으로 자라날까? 1990년대생 창작자들은 이에 어떤 식으로 결합하게 될까?

간단히 정리하자면, 다음과 같다: 1969년 뉴욕의 스톤월 폭동에서 촉발된 저항의 정신은, 1970-80년대 뉴욕의 다운타운 혹은 이스트빌리지에서 문화예술운동의 양태로 자랐고, 에이즈 대위기의 시대에 재편된 저항의 형식은, 일종의 행위 모델이 돼 지구를 돌고 돌며 1990년대와 (20)00년대의 국제적 퀴어 전선을 형성했지만, 2010년대 중반의 두 가지 승리, 즉 동성혼 법제화화 에이즈 위기의 종식 가능성 대두 이후, 이제는 소멸을 통해 새로운 싹을 틔우는 단계에 와있다.


27. 2018년 2월 19일, 길리어드사이언스 코리아의 HIV 감염 치료제 '트루바다'가 식품의약품안전처로부터 에이즈 예방 효과를 인정받아 국내 출시가 허가됐다는 뉴스가 일제히 보도됐다. 다음은 보도 내용이다: “국내에서는 대한에이즈학회가 ▲적응증 확대 전부터▲ 성적으로 활동적인 남성과 성관계를 갖는 남성(MSM)에게 트루바다를 예방적 목적으로 처방할 것을 권고해왔다. 하루에 1회 한 알씩 지속해서 복용하면 된다. / 단 에이즈 예방 목적으로 트루바다를 처방받는 경우 비용 부담이 상당해 실제 고위험군이 복용할지는 의문이다. 트루바다 한 알 가격은 1만3천720원으로, 매일 1년 복용하면 약값만 501만1천450원이다.”

결국 국내의 게이들은, 태국 등 동남아시아로부터 복제약을 수입해 우회적 방식으로 프렙을 실시하게 됐다. 물론 정보에 밝은 일부 계층에 국한하는 이야기다.

대안적 방식으로 ‘온 디맨드 프렙’(성교 전 2-24시간 전에 트루바다 두 알, 성교 후 24시간 뒤에 한 알, 48시간 뒤에 한 알을 먹는 예방법)을 실시하는 사람들도 있다. 아직 국내나 북미에서 보건 당국에 의해 공인된 방법은 아니지만(유럽에서는 공인된 방법), 감염 예방 효과가 상당하다고 한다. 작년 연구에 따르면 효과는 무려 97%다. 즉, 주말에 클럽 놀러 나가기 전에 두 알, 나갔다가 콘돔 안 쓰고 위험한 섹스를 했다면, 24시간 뒤 한 알, 48시간 뒤 한 알 먹으라는 뜻. 그렇게 HIV 감염을 막아주니 이것은 거의 기적. 대신, 시간을 잘 지켜야 한다. ‘온 디맨드 프렙’이라면, 국내에 출시된 트루바다를 이용해도 경제적으로 대단히 큰 부담이 되지는 않을 것이다. 문제는 교육과 홍보의 태부족.

질문과 과제는 자동 도출된다: “트루바다는 게이 문화에 어떤 변화를 일으키고 있는가?” “트루바다 시대의 퀴어 아트는, 게이 섹슈얼리티와 에이즈와 HIV를 어떻게 새로이 포집하게 될 것인가?” “트루바다와 함께 닥친 켐섹스의 유행은, 과연 게이 문화와 인권의 진일보일까?” “1970년대식 게이 성해방의 가치는 재조명될 것인가?”


28. 1969년 스톤월혁명으로 시작된 당대적 의미의 LGBT인권운동과 그에 부합하는 문화예술운동은, 사실 흑인민권운동을 모방한 것이었다. 하면, 인종 정치학의 전략을 전유했던 미국의 게이 정치학은 왜 비난받지 않았을까? 실제로 성소수자는 의사-인종적 집단일까? 게이 문필가이자 정치평론가였던 고어 비달(Eugene Luther Gore Vidal, 1925-2012)은 아니라고 봤다. 여하튼, 의사-인종적 집단을 표방하는 방식의 LGBT인권운동과 그에 부합하는 문화예술운동의 모델은, 한국에서 다소간 오작동하는 모습을 뵀다. 쉽게 말해, 단인민족국가라는 환상이 지배하는 한국에서 잘 통하는 전략이 아니었던 것.


29. 에이즈 대위기의 시대에 미국의 유대계 게이들은, 홀로코스트를 극복해낸 유대인의 서사를 전유해, 게이 종족의 생존 드라마를 연출해냈다. 흥미롭게도 이러한 문화적 전유는, 미국에서도 전면적으로 논의되지 않는 경향이 강하다.


예컨대, 가장 먼저 에이즈를 정치적으로 시각화해낸 예술가는 유대계 아브람 핀켈슈틴(Avram Finkelstein, 1952-)이었다. 1986년 다섯 명의 동료와 함께 “침묵 = 죽음 프로젝트(Silence = Death Project)”를 설립한 그는, 나치가 동성애자에게 부여했던 분홍색 역삼각형을 바로 세운 동성애자인권운동의 상징을 담은 검정색 배경의 포스터를 제작했다. 포스터가 담은 슬로건은 간단했다: “침묵 = 죽음(Silence = Death Project).” (비고: 6인의 멤버 가운데 핀켈슈틴을 포함한 3인이 유대계 동성애자였다. 그들은 에이즈로 죽어가는 동성애자에 대한 미국 사회의 침묵이, 유대인에 대한 차별에 침묵했던 나치 독일의 상황과 유사하다고 여겼다. “침묵 = 죽음 프로젝트"는 이듬해 조직되는 행동주의 그룹 액트업과 결합했다.)


에이즈 대위기의 시대에 사회에서 탄압을 받았던 동성애자 집단을, 나치 시대에 극악한 탄압을 받았던 유대인 집단에 비유하며, 홀로코스트 역사를 기억하고 반성하는 방식으로 에이즈대위기의 역사를 기억하고 반성하게 만드는 전략은, 북미와 서유럽에선 대단히 효과적이었다. 하지만, 한국을 비롯한 동아시아에선 그렇지 않았다. 하면, 어떤 극복 서사를 창안해야 새로운 길이 열릴까?

던져야 하는 질문은 명확한데, 해답은 찾기 어렵다. ///


추신) 2019년 5월 개막한 베니스비엔날레에서 가건물 같은 한국관은, 레즈비언 커미셔너(큐레이터 김현진)와 레즈비언 작가(정은영)의 주도로 (다양한 여성의 관점을 포괄하는) '레즈비언 종횡 연속체'로 해석됐다. 참여 작가인 남화연과 제인 진 카이젠의 입장에서 어느 정도의 이해와 합의 혹은 양보가 있었는지는 몰라도, 한국관의 전시 <역사가 우리를 망쳐놨지만 그래도 상관없다>는, 한국현대미술의 역사에서 특기할만한 순간이 됐다.