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2023년 12월 31일
2023년 04월 30일
[ 2023년 더현대 신규 강의안: 5월 24일 개강 ]
다채로운 삶의 대주제와 현대미술 : 현대미술가들도 인류 보편의 주제들을 충실히 다루고 있을까? 강사: 이정우(임근준) _ 미술·디자인 역사/이론 연구자 일시: 2023.05.24~2023.08.09 매주 수요일 19:00-22:00 장소: 더현대 서울 지상 6층 CH1985 스튜디오 L 강의시간: 2시간 *줌으로 진행됩니다. (다시 온라인으로 바뀌었네요!) 문의: 02-785-1985 예술은 역사적으로 다양한 주제를 탐구해 왔으며, 종종 인간의 경험, 감정, 문화가치를 반영하기도 합니다. 삶의 일반적인 공통 주제를 통해, 현대미술의 주요 작업들을 재고찰합니다. 제가 꼽은 대주제는, 1. 자연과 환경, 2. 탄생과 죽음, 3. 사랑 혹은 애증, 4. 착취와 갈등, 전쟁과 분쟁, 5. (탈)종교와 영적 영원성, 6. 신화와 전통, 그리고 민속 혹은 버내큘러, 7. 권력과 권위, 그리고 혁명적 도전, 8. 정체성 찾기, 9. 신체와 욕망과 감각과 건강, 10. 놀이와 게임, 여가 활동, 11. 시간과 기억, 그리고 인식/인지, 12. 추상적 사고와 추상의 양태, 이렇게 열두 가지입니다. 물론, 이러한 테마가 전부는 아닙니다. 많은 예술 작품이 여러 주제를 창조적 혹은 기계-의태적 방식으로 통합하고 있습니다. 어떤 주제는 인접 주제와 연동하는 흐름을 필연적으로 창출해내는 성격을 띠기도 합니다. 또한 다수의 예술가들은 현대 사회의 다양한 관객으로부터 공감을 불러일으키고 인식의 전환을 유도하는 새로운 혹은 새로워 뵈지 않게 새로운 아이디어와 형식을 탐구합니다. 예술의 참된 아름다움은, 복잡미묘한 인간의 사고와 감정을 전달하고 다종다양한 인간 경험을 들여다볼 수 있는 ‘성찰과 숙고의 창’을 제공하는 능력에 있습니다. 강의 프로그램, “다채로운 삶의 대주제와 현대미술”은 우리 모두의 삶을 관통하는 보편 주제들을 통해 현대미술의 우수함과 부족함을 살펴봅니다. 현대미술은 우리 인간의 존재를 충분히 반영하고 있는 것이 맞을까요? 여러분의 많은 관심을 부탁드립니다. 감사합니다. 1. 자연과 환경: 자연은 예술가들에게 영감의 원천이 되어 왔으며, 풍경, 바다 풍경, 동식물의 묘사가 주를 이루는 경우가 많습니다. 하지만, 현대미술가들은 구체적인 자연의 모습보다는 자연의 어떠한 본질적 차원을 포착하려는, 강한 집착을 보여줍니다. 왜 그렇게 됐을까요? 폴 세잔의 ≪목욕하는 여자들(대수욕도)≫, 1906년 클로드 모네의 ≪수련≫ 연작, 1914-1926년 장다첸의 위작, 거연의 ≪무성한 숲과 첩첩이 늘어선 산봉우리≫, 1951년경 칼 안드레의 ≪구(舊) 도심 사각형≫, 1967년 백남준의 ≪TV 정원≫, 1974년 로버트 라우션버그의 ≪코퍼헤드바이트≫ 연작, 1985년 구동희의 ≪천연기념물 - 남한의 지질·광물≫, 2010년 아야 타카노의 ≪모든 것이 지복의 바다에 녹아들기를≫, 2014년 토머스 콜의 ≪옥스보≫, 1896년 2. 탄생과 죽음: 죽음이라는 주제는 상실, 슬픔, 삶의 연약함이라는 보편적인 경험을 다루기 때문에 예술에 널리 퍼져 있습니다. 탄생과 창조는 새로운 시작, 희망, 생명의 기적을 상징하는 예술의 공통 주제입니다. 그러나, 탄생을 다룬 작업은 극히 드뭅니다. 그것은 신적 창조 혹은 자연의 권능에 해당하기 때문에, 현대미술가들은 그에 도전하려는 경우가 드뭅니다. 힐마 아프 클린트의 ≪가장 큰 열 점≫, 1907년 로버트 라우션버그의 ≪백색 회화≫, 1951년 존 케이지의 ≪4′33″(4분 33초)≫, 1952/53년 ‘이름 프로젝트’의 ≪에이즈 추모 퀼트≫, 1987-1996년 로버트 메이플소프의 ≪자화상≫, 1988년 로버트 고버의 남성 하반신 삼부작 ≪무제≫(1990-1993) 마틴 키펜베르거의 ≪프란츠 카프카의 ≪아메리카≫의 행복한 결말≫, 1994년 쿠사마 야요이의 ≪수면 위의 반딧불이≫, 2000년 셰이드리아 라부비에의 전시 ≪바스키아의 훼손: 못 다한 이야기≫, 2019년 3. 사랑 혹은 애증: 예술은 열정적인 로맨스부터 플라토닉한 관계, 가족애에 이르기까지 사랑의 다양한 측면을 포착하곤 합니다. 그러나 순수한 사랑의 기쁨을 담아낸 현대미술의 걸작은 드물기만 합니다. 현대미술이 포착해놓은 사랑엔, 종종 죽음의 그림자가 드리웁니다. 윌렘 드 쿠닝의 ≪여인 I≫, 1950-1952년 이중섭의 ≪황소≫, 1953-1954년 추정 프랜시스 베이컨의 ≪풀밭 위의 두 형상≫, 1954년 니키 드 상팔의 ≪타로 정원≫, 1978-1998년 펠릭스 곤잘레스-토레스의 ≪무제(완벽한 연인들)≫, 1991년 루이스 부르주아의 ≪붉은 방≫, 1994년 티노 세갈의 ≪키스≫, 2002-2004년 데이비드 얼트메이드의 ≪사라 얼트메이드≫, 2003년 박미나의 ≪회색 하늘≫ 연작, 2011(-현재진행)년 4. 착취와 갈등, 전쟁과 분쟁: 예술은 역사적으로 전쟁과 분쟁으로 인한 파괴, 영웅주의, 인간의 고통을 포착해왔습니다. 그러나 전쟁과 분쟁이 없는 사회에서도, 착취와 그로 인한 갈등은 계속되기 마련이고, 그를 다각적으로 탐구하려는 시도들이 이어져오고 있습니다. 어떤 예술가들은, 답을 제시하지는 못하더라도, 문제의 재조명을 통해 새로운 가시성과 서사성을 부여함으로써 문제 해결에 기여할 수 있다고 믿습니다. 펠릭스 페네옹의 ≪먼 곳에서 온 미술에 대한 조사: 그들은 루브르에 들어가게 될까?≫, 1920년 피카소의 ≪게르니카≫, 1937년 장 뒤뷔페의 ≪(침대에 누운) 조 부스케≫, 1947년 제프 쿤스의 ≪평형≫ 연작, 1985년 차이궈창의 ≪버섯구름의 시대: 20세기를 위한 프로젝트≫ 역작, 1996년 제프 월의 ≪랠프 앨리슨의 ≪보이지 않는 인간≫을 따라, 프롤로그≫, 1999-2000년 카라 워커의 ≪아메리카의 샘≫, 2019년 시몬 리의 ≪자주권(통치권)≫, 2022년 5. (탈)종교와 영적 영원성: 예술은 종교적 신념을 표현하고, 신과 신성한 이야기를 묘사하며, 초월과 의미 추구와 같은 영적인 주제에 천착해왔습니다. 한데, ‘현대미술은 무신론자를 위한 종교’라는 말이 있듯이, 오늘의 현대미술관은 성전처럼 기능하고, 큐레이터들은 사제직처럼 일하는 가운데, 미술가들은 영적 영원성을 추구하는 작업들을 만들기도 합니다. 말레비치의 ≪검은 사각형≫, 1915, 1923, 1929, 1932년 르 코르뷔지에의 ≪모듈러(Le Modulor)≫, 1948/1955년 이브 클랭의 ≪카시아의 성녀 리타께 바치는 봉헌물≫, 1961년 바넷 뉴먼의 ≪부러진 오벨리스크≫, 1963-1969년 김환기의 ≪어디서 무엇이 되어 다시 만나랴(16-IV-70 #166)≫, 1970년 월터 드 마리아의 ≪벼락 치는 들판≫, 1977년 데미언 허스트의 ≪살아있는 누군가의 마음속 죽음의 물리적 불가능성≫, 1991-1992년 김윤신의 ≪합이합일 분이분일≫, 1995년 6. 신화와 전통, 그리고 민속 혹은 버내큘러: 예술가들은 신화, 전설, 민화를 바탕으로 인간의 본성, 도덕성, 문화적 정체성을 탐구하는 작품을 제작해 왔습니다. 하지만 종종 현대미술가들은, 전통으로 호명되지 못하는 전통, 하위 문화의 민속 혹은 버내큘러 문화를 통해 새로운 전복성을 꾀하기도 합니다. 리커란의 ≪만산홍편(만산에 비치는 석양)≫, 1964년 이응노의 ≪작품≫, 1974년 바스 얀 아더르의 ≪기적적인 것을 찾아서≫, 1975년 리처드 프린스의 ≪무제(카우보이)≫, 1989년 리크리트 티라와니트의 ≪무제(공짜/아직도)≫, 1992년 최정화의 ≪세기의 선물≫, 2000년 커즈의 ≪킴슨즈≫ 연작, 2003-2005년 버질 아블로의 ≪LVMH의 남성복 가을-겨울 2021 콜렉션: 에보닉스 / 스네이크 오일 / 더 블랙 박스 / 미러, 미러≫, 2021년 김아라의 ≪무제-연결-2016≫, 2021년 7. 권력과 권위, 그리고 혁명적 도전: 예술은 통치자와 정치 지도자부터 사회 계층과 억압 시스템에 이르기까지 사회 내의 권력 역학을 가시화하고 고발하는 데 사용돼 왔습니다. 권력과 권위에 도전하고, 혁명적 실천을 촉발하기 위해, 현대미술가들은 다각적 노력을 기울여왔습니다. 하면, 더 나은 내일은 구현되고 있는게 맞을까요? 바실리 칸딘스키의 ≪구성 II를 위한 스케치≫, 1909-1910년 아카세가와 겐페이와 동료들의 ≪수도권청소정리촉진운동(깨끗이!)≫ 1964년 10월 크리스토와 장-클로드의 ≪포장한 베른쿤스트할레≫, 1968년 한스 하케의 ≪뉴욕현대미술관 여론조사(MOMA Poll)≫, 1970년 7월 셰리 레빈의 ≪워커 에반스를 따라서≫, 1981년 마이크 비들로의 ≪페기의 집에 간 잭더드립퍼≫, 1982년 드보라 카스의 ≪더블 더블 옌틀(나의 엘비스)≫, 1992년 모마의 새로운 소장선 운영 방식, 2019년-현재 8. 정체성 찾기: 예술은 성별, 인종, 섹슈얼리티, 국적 등의 주제를 포함하여 개인 및 집단의 정체성을 탐구할 수 있습니다. 그러나, 정체성이란 자고로 탈고 많고 말도 많은 주제입니다. 정체성을 찾고자 애쓰면 애쓸수록, 정체성의 허망함이 드러나기도 합니다. 그럼에도 정체성의 정치는 여전히 중요한 실천의 장으로 기능하고 있습니다. 왜 그럴까요? 마르크 샤갈의 ≪유대인 예술극장의 소개≫, 1920년 린다 벵글리스의 ≪아트포럼 광고≫, 1974년 주디 시카고의 ≪디너 파티≫, 1974-1979년 린다 노클린의 전시 ≪여성 미술가들: 1550-1950≫, 1976년 신디 셔먼의 ≪무제 필름 스틸≫, 1977-1980년 앤디 워홀의 ≪20세기 유대인의 초상 10점(Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century)≫, 1980년 루시언 프로이트의 ≪반영(자화상)≫, 1985년 최하늘의 ‘아빠들과 자식들’, 2020년 샘 길리엄의 ≪지금을 위한 구성≫ 외, 2021년 9. 신체와 욕망과 감각과 건강: 예술은 기쁨과 경이로움부터 슬픔과 절망에 이르기까지 다양한 감정을 표현할 수 있으며, 종종 보는 사람의 감정적 반응을 불러일으킵니다. 현대미술가들은 이러한 감각을 가능케 하는 체계를 탐구하는 경향을 드러냅니다. 그를 통해 감각의 세계에도 타자성의 영역이 있음을 깨닫고, 종종 그 영역에 마땅한 이름과 가시성을 부여하고자 열과 성을 다하기도 합니다. 오노 요코의 ≪파리≫, 1970년 스텔락의 ≪제3의 손≫, 1980-1996년 마이크 켈리의 ≪수공예 형태학 작업 공정도≫, 1991년 폴 매카시의 ≪정원 사망자≫, 1991-1992년 마시밀리아노 지오니의 ≪언캐니≫의 방, 2010년 SMSM의 ≪에너지!≫, 2011년 양혜규의 ≪솔 르윗 뒤집기-23배로 확장된, 세 개의 탑이 있는 구조물≫, 2015년 정금형의 ≪개인소장품≫, 2016년 10. 놀이와 게임, 여가 활동: 예술가들은 여가, 오락, 경쟁의 다양한 측면에 관심을 기울여왔기 때문에, 놀이와 게임이라는 주제와 형식은 역사적으로 예술의 여러 층위에서 반복돼 왔습니다. 이러한 주제에 초점을 맞춘 예술은 회화, 조각, 인터미디어 등 다양한 형태로 찾아볼 수 있습니다. 마르셀 뒤샹의 ≪샘≫, 재연된 ≪샘≫, 그리고 재현된 ≪샘≫, 1917/1950/(1953/1963)/1964년 알렉산더 칼더의 ≪서커스≫, 1926-1931년 빅터 다미코의 ≪어린이들의 예술 카니발≫, 1942-1969년 앙리 마티스의 ≪수영장≫, 1952년 스터트번트의 ≪워홀의 꽃≫, 1964년(전시는 1965년) 마르셀 브로타스의 ≪현대미술관, 독수리부≫ 연작, 1968-1972년 하랄트 제만의 ≪할아버지: 우리와 같은 개척자≫전, 1974년 마우리치오 카텔란의 ≪무제≫, 1991년 무라카미 다카시의 ≪미스 고²≫ 연작, 1996-2007년 김소라의 ≪이겸삼씨의 여름휴가≫, 2001년 이동훈의 ≪맛≫, 2021년 11. 시간과 기억, 그리고 인식/인지: 예술은 시간의 흐름, 향수, 개인적 및 집단적 기억의 개념을 탐구할 수 있습니다. 한데 이런 연구는, 현대미술의 영역에선, 시간과 기억을 구성하는 정보를 인식하고 인지하는 기제에 대한 질문으로 전환되기도 합니다. 로만 오팔카의 ≪Opalka 1965/1—∞≫, 1965-2011년 카와라 온의 ≪1966년 1월 4일≫, 1966년 셰더칭의 ≪일 년 동안의 퍼포먼스(1978–1979)≫, 1979년 박서보의 ≪묘법 NO.43-78-79-81≫, 1981년 카타리나 그로세의 ≪침실≫, 2004년 Sasa[44]의 ≪연례 보고≫ 연작, 2006(-현재진행)년 제프 쿤스의 ≪자유의 종≫, 2007년 제임스 터렐의 ≪로덴 분화구≫, 1979-?년 12. 추상적 사고와 추상의 양태: 일부 예술은 색, 모양, 형태를 탐구하는 데 중점을 두며, 표현적인 주제에서 벗어나 추상적으로 탐구합니다. 현대미술은 여타 예술 영역에서는 볼 수 없는, 조형 언어의 가장 기본적인 차원과 요소를 찾는 추상과 매체 탐구를 통한 추상의 실험을 병행해, 독특한 추상의 세계를 일궈냈습니다. 한데, 이는 다시 소통의 장벽이 되기도 합니다. 리 크래즈너의 ≪모자이크 테이블≫, 1947년 엘즈워스 켈리의 ≪큰 벽을 위한 색상들≫, 1951년 마크 로드코의 ≪시그램 벽화≫, 1959년 프랭크 스텔라의 ≪이성과 천박함의 결혼, II≫, 1959년 에바 헤세의 ≪사슬형 중합체≫전, 1968년 게르하르트 리히터의 ≪4096가지 색채≫, 1974년 솔 르윗의 ≪벽그림 #260≫, 1975년 이우환의 ≪선으로부터≫, 1977년 윤형근의 ≪청다색≫, 1977-1978년 리처드 세라의 ≪기운 호≫, 1981년 제니퍼 바틀릿 ≪랩소디≫, 1975-1976년 *강의 구성은 진행 과정에서 변경될 수도 있는 점, 여러분께 미리 양해를 구합니다. 고맙습니다. /// 2023년 03월 15일
현대백화점 무역센터점의 초청으로 특강을 진행합니다. 3월 15일 오후 3시에 지상 11층 1 아트H에서 "[특강] ‘여성 미술가의 재조명’ 이라는 과제: 헬렌 쉐르벡에서, 루이스 부르주아와 쿠사마 야요이를 거쳐 체칠리아 알레마니의 <꿈의 우유>에 이르는 여정"을 강의합니다. 여러분의 많은 관심을 부탁드립니다. 감사합니다. ///
[특강] ‘여성 미술가의 재조명’ 이라는 과제: 헬렌 쉐르벡에서, 루이스 부르주아와 쿠사마 야요이를 거쳐 체칠리아 알레마니의 <꿈의 우유>에 이르는 여정 2023.03.15(수) 15:00-17:00 (지상 11층 1 아트H) 강사: 이정우(임근준), 미술 · 디자인 이론/역사 연구자 여성 현대미술가를 재조명, 재평가 하고 역사 속에서 마땅한 명예의 자리를 되찾아 줘야만 한다’는 시대적 열망은, 1960년대 후반 북미 페미니스트 혁명과 함께 태동했습니다. 2010년대 중 · 후반에 되살아난 이 흐름은 2023년 현재 드디어 실질적 변화를 이끌어 내고 있습니다. 하면, 그 전개 과정은 어땠을까요? 오늘날 우리에게 어떤 변화를 요구하고 있을까요? 한국의 미술관계는 이에 어찌 화답해야 마땅할까요? 신청: https://www.ehyundai.com/newCulture/CT/CT010100_V.do?stCd=220&sqCd=139&crsSqNo=35164&crsCd=203013&proCustNo=P04094382 무역센터점 위치 안내: https://www.ehyundai.com/newCulture/CT/CT050100_M.do 대표전화: 02-539-4560 ![]() 2023년 03월 13일
2023년 03월 10일
[현대백화점 문화센터 2023년 봄학기 강의]
2020년대의 현대미술: 오늘의 현대미술계는 지속 가능한가? 강사: 이정우(임근준) _ 미술·디자인 역사/이론 연구자 일시: 2023년 3월 10일-2023년 6월 2일 매주 금 19:20-22:00 강의시간: 2시간 *줌으로 진행됩니다. 주최: 현대백화점 압구정본점 CH 1985 문의: 02-549-4560 신청: https://www.ehyundai.com/newCulture/CT/CT010100_V.do?stCd=210&sqCd=149&crsSqNo=41&crsCd=202018&proCustNo=P04094382 이 강좌는, 현대미술의 파란만장한 역사를, 오늘에서 어제로 나아가는, 시간의 반대 방향을 따라 배치된 대주제를 통해 고찰합니다. 전지구화(글로벌라이제이션)와 다문화주의의 시대가 붕해하는 도정에서 현대미술이 어떤 근본적 변화를 요구받고 있는지, 왜 지금이야 말로 가장 흥미로운 시대인지, 어떤 실험의 장이 새로이 펼쳐지고 있는지 살펴본 이후, 현대미술과 함께/따로 전개된 현대미술평론의 역사, 에이즈대위기가 현대미술의 발전에 미친 영향, 동시대미술의 의제였던 장소성, 동시대미술의 방법론이었던 전유, 컴퓨테이셔널한 사고의 산물이었던 개념미술, 동시대성의 태동을 위한 관문이 된 미니멀리즘, 마르셀 뒤샹이 미국의 네오-다다 세대에 넘겨준 상징 자본으로서의 실험성, 추상표현주의가 초현실주의를 집어삼킨 과정, 바우하우스식 교육 방법의 확산, 초기 모더니즘의 성립, 미술이 자연을 인식하고 재현하는 방식 등을 순서대로 공부합니다. 여러분의 많은 관심을 부탁드립니다. 감사합니다. /// 비고: 과거의 강의 프로그램이, 각각 메소드, 역사적 작업, 기념비적 전시들을 통해 현대미술사를 고찰했다면, 이번 봄 학기의 강의는 시기별 대주제를 통해 역사를 종합적으로 고찰하는 방식을 취합니다. 01. 버질 아블로와 ‘현대미술계 바깥의 현대미술’: 포스트컨템퍼러리 아트로서의 스트리트 패션에 관한 보고서 02. 현대미술평론과 큐레이팅의 작은 역사: 감식가 버나드 베런슨에서 독립 큐레이터 하랄트 제만을 거쳐 이론가/예술가 히토 슈타이얼까지 03. 에이즈 대위기와 현대미술의 변환 (르네상스 미술에 미친 흑사병의 영향을 상기하며) 04. 현대미술과 현대건축의 어떤 원격 조응: 장소성의 (실종) 문제 2.1 05. 전유의 동역학: 실재성은 어떻게 재인식됐고 어떤 파장을 낳았는가? 06. 사이버네틱한 사고의 확산과 매체의 재창안: 기술 환경의 변환과 그에 조응하는 예술 창작 과정의 대두 07. 형식주의의 색/형 실험에서 ‘정체성을 따르는 추상’으로: 샘 길리엄과 주디 시카고의 경우 08. 마르셀 뒤샹이 세상에 남긴 바 혹은 마르셀 뒤샹으로부터 주어진 것에 관해 09. 페기 구겐하임과 추상표현주의의 승리: 금세기미술갤러리(1942-1947)에서 <16인의 미국인(16 Americans)>전(1959)까지 10. 바우하우스의 총체예술적 페다고지(교육학): 라슬로 모호이너지와 요제프 알버스 11. 폴 세잔과 모더니즘의 형성: 현대미술의 성립 조건에 대한 탐구 12. 미술이 자연 환경을 다루는 방법 2.0: ‘환경을 생각하는 미술’의 인식론과 그 전환의 계보 + 라우션버그의 로키(ROCI) 프로젝트 ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() 2023년 03월 08일
현대백화점 무역센터점의 초청으로 특강을 진행합니다. 3월 8일 오후 3시에 지상 11층 1 아트H에서 "위대한 경쟁: 마티스와 피카소의 상호 호응 구조"를 강의합니다. 여러분의 많은 관심을 부탁드립니다. 감사합니다. ///
[특강] 위대한 경쟁: 마티스와 피카소의 상호 호응 구조 일시: 2023.03.08(수) 15:00-17:00 (지상 11층 1 아트H) 강사: 이정우(임근준), 미술 · 디자인 이론/역사 연구자 현대미술 운동의 형성 과정에서부터 말년에 이르기까지 치열한 경쟁을 통해 서로 영향을 주고 받은 두 예술가의 인생을, 용트림하는 역사의 큰 흐름 속에서 고찰하고 해석합니다. 일단, 인생을 건 대결에서 최종적으로 승리를 거둔 이는 누구일까요? 마티스일까요? 피카소일까요? 신청: https://www.ehyundai.com/newCulture/CT/CT010100_V.do?stCd=220&sqCd=139&crsSqNo=35163&crsCd=203013&proCustNo=P04094382 무역센터점 위치 안내: https://www.ehyundai.com/newCulture/CT/CT050100_M.do 대표전화: 02-539-4560 ![]() 2023년 03월 03일
2023년의 서울에서 만나는 로버트 맨골드: 시적 미니멀리즘이라는 역사적 갈림길의 용도
글 _ 이정우(임근준), 미술·디자인 역사/이론 연구자 “나는 관객에게 문제를 설정해 제시하는걸 좋아한다. 예를 들어, 보통 그림의 중심에 있는 것이 매우 중요하게 여겨지는데, 하면 중심이 빈 원형은 시각적으로 어떻게 다뤄지는가? 마치 메인 코스가 없음에도, 보통 메인 코스에 놓이는 모든 것들을 다뤄야 하는 경우와 같다.” - 로버트 맨골드(Robert Mangold, 1937-) ![]() 1972 work on paper 33 x 27.9 cm No. 48761 ![]() 1989 acrylic and black pencil on canvas 175.3 x 322.6 cm No. 21651 ![]() 1990 acrylic and back pencil on canvas 243.8 × 326.4 cm No. 76822 ![]() 1993 graphite on paper 105.4 × 148.6 cm No. 24458 ![]() 1994 graphite and black pencil on paper 55.9 x 76.8 cm No. 48754 ![]() 1996 acrylic and black pencil on canvas 228.6 x 503.6 cm No. 28719 2023년 1월 20일 서울의 페이스갤러리에서 ≪로버트 맨골드: 회화와 종이 작업 1989-2022(Robert Mangold: Paintings and Works on Paper 1989–2022)≫전(20230120-0311)이 개막했다. 1994년 9월 국제화랑에서 로버트 맨골드 개인전이 열린 이후 처음이니, 29년만의 일이다. 1990년대 초중반 한국의 현대미술계에서 도널드 저드나 로버트 맨골드의 개인전은, 장소 특정성의 시대의 바탕이 된 매체 특정성의 논리를 재확인하는 기회로 작용했다. 하면, 2023년의 로버트 맨골드 작품전은, 새로운 도약의 기회를 잡은 한국(혹은 서울)의 현대미술계에서, 어떤 의의를 지니는 것일까? 1960년대 미국에서 성립된 형식주의 미술의 여파는, 왜 오늘의 미술가들과 미래 세대에게 여전히 인식론적 극복의 대상이 될까? 페이스갤러리의 ≪로버트 맨골드≫전은, 1989-1996년 시기의 작업과, 2013-2022년 시기의 작업으로 구성돼 있다. 그러나, 역시 ‘회화의 존재 조건을 탐구하는 회화’를 탐구해온 약 60년의 흐름을 읽으려면, 1960년대의 작업을 이해하는 과정이 필수다. 최근의 작업에서 특유의 드로잉, 즉 연필선들이 사라졌기에, 작가는 과거와 달리 드로잉과 회화 작업을 한 자리에 함께 거는 모습을 취했다. 이러한 태도의 변화가 의미하는 바는 무엇일까. 변형된 지지체로 구현된 색면추상의 근작만을 보자면, 엘스워스 켈리(Ellsworth Kelly, 1923-2015)의 빈자리를 잠식하려 드는 것처럼 뵈기도 한다. ![]() 2013 acrylic and black pencil on canvas 153 x 153 cm No. 57556 ![]() 2015 acrylic and black pencil on canvas 127 × 251.5 cm No. 63572 ![]() 2017 acrylic and black pencil on canvas 152.4 × 261.6 cm No. 69960 ![]() ![]() 2019 pastel and black pencil on paper 57.8 × 76.2 cm each No. 79649 전성기의 맨골드는 (청년기의 엘스워스 켈리와 마찬가지로) 직해주의적 태도로 일상의 사물에서 색채를 취하는 모습을 뵀다. 미묘한 채색 효과를 구현하기 위해, 에어브러시로 유성 안료로 그라데이션을 만들고, 그 위에 롤러로 색면을 입힌 뒤, 붓으로 아크릴 물감을 칠하기도 했다. 하지만, 최근에 그는 임의적 색채를 취해왔고, 점차 과거의 엄정성은 희석되고 있다. 캔버스 제작부터 모두 손수 작업하기를 고집해왔기에, 작업의 규모가 점차 작아지고 있기도 하다. 말년성의 발현은, 작업 세계에 어떤 변화를 야기할까. 당신의 예측은 어떠한가. 어떤 미래가 뵈는가. 근미래에, 형식주의를 실험한 세대가 모두 세상을 뜨게 되면, 현대미술계는 어떤 변화를 맞게 되겠는가. ![]() 2022 acrylic on canvas 120 × 131.4 cm No. 80917 청년 로버트 맨골드는 1962년 모마에서 수위로 일하며 현대미술계에 적응하기 시작했다. 이는 개념미술가 솔 르윗이나 루시 리파드의 경우과 상당히 유사했다. (루시 리파드는 1958년의 모마 화재 사건 직후 도서와 문서 자료의 정리를 맡았던 적이 있고, 솔 르윗도 모마의 경비원이나 도서관 지킴이로 일하며 미술계의 일원이 됐다.) 실제로 셋은 가까운 동료로서, 작업 세계를 통해 추구하는 가치에 있어서도 공통점을 뵀다. 맨골드는 미니멀리즘 회화를 추구하면서도, 개념미술가로서의 관점과 태도를 갖고 ‘과정’을 조형의 대상으로 사고했다. 그런데, 완전한 형식주의를 지향하면서도, 그 안에서 재현을 가능케하는 회화의 기본 언어—면의 분할과 선의 질주—를 다루고자 했다(1980년대에 포스트모더니즘이 본격 대두하고, 동시대미술의 시대가 활짝 열린 뒤로 그러한 면모가 강화됐다). 파이든출판사의 소유주 리처드 슐래그먼(Richard Schlagman)의 제안으로 1996년에 모노그래프 출간을 위한 조사 연구 작업을 시작해 2000년에 비로소 작업 세계를 총괄하는 도록을 출간했는데, 그 이후로는, 형식주의의 골격을 유지한 채로, 추상의 언어를 장식적으로 활용하는, 여유 있는 모습을 뵈기도 했다. (‘감긴/웅크린 형상 회화[Curled Figure Paintings]’ 연작은, 다소간 자기 풍자의 성격을 띠었다.) 맨골드가 제작한 캔버스들을 보면, 어린이 공작 교실을 위한 안내서가 제작 과정을 도해하듯이, ‘지지체가 그림으로서 그려진 요소들과 결합하는 방식’을 스스로 드러낸다. 친절하게 느껴질 정도로 설명적이지는 않지만, 스스로 구조를 드러내 이야기한다. 어쩌면 그러한 ‘그림의 자가 진술’이 그려진 색면이나 선 같은 개별 요소보다도 중요했다. 기하하적 구성 이상의 의미로 재구조화된 메이소나이트 지지체나 셰이프드캔버스(shaped canvas: 그림에 맞춰 최적화된 모습으로 물화되는)를 통해, 맨골드는 스며드는 색채와 그 위와 사이에서 그림의 기본 언어를 메타-사유하고자 했다. (비고: 맨골드가 캔버스를 사용하기 시작한 해는 1968년이었다.) 1966년 구겐하임미술관의 기획전 ≪전체에 작용하는 회화(Systemic Painting)≫(큐레이터: 로렌스 앨로웨이[Lawrence Alloway]), 1972년 ≪제5회 카셀도쿠멘타(documenta 5)≫(총감독: 하랄트 제만[Harald Szeemann])에 주요 작가로 초청되는 등, 그는 매체-특정성의 회화와 조각에서 장소-특정성의 미술로 이어지는 미술사적 대전환의 과정에서 늘 중심에 서 있었다. 하지만, 다소 기이하게도 맨골드는 현대미술의 전개 과정에서 다소간 주변부화된 인물이기도 하다. 미니멀리즘 회화의 특정 논점에서 핵심이 되는 인물로 다뤄졌지만, 아무래도 바넷 뉴먼식 색면추상에서 본격적인 미니멀리즘 조각으로 중심축이 이동해가는 과정 속에서, 물감으로 구현하는 색채를 담아내는 캔버스는 덜 중요한 방법으로, 지나치게 구식 재현 미술의 전통과 가까운 것으로 간주됐다. 본격적으로 ‘물성에 의해 귀결되는 형태’를 실험하고 탐구하는 작가들(칼 안드레, 리처드 세라, 에바 헤세 등)이 나타날 때, 맨골드와 같은 시적 추상의 미니멀리즘 캔버스는 다소 모순적이고 또 다소 안이한 것으로 비춰지기도 했다. 맨골드와 동세대였던 이들이 전통과의 단절을 표방했다면, 맨골드는 단절이 아닌 재연결, 연결의 재창조를 바랐던 것처럼 뵈기도 한다. 예컨대, 맨골드의 캔버스들은, 마티스의 반즈 벽화들에 대한 화답이나, 혹은 르네상스 시기의 벽화에 대한 현대적 재해석처럼 뵈기도 하는 것. 솔 르윗이 홍수 피해를 입은 피렌체에서 떨어져나간 프레스코 회벽 아래의 원근법 안내선들을 보고 ‘월 드로잉(wall drawing)’ 연작을 위한 영감을 얻었듯, 맨골드도 회화적 환영을 창출해온 체계의 진실을 드러내는 ‘메타-회화’를 그려내고자 했다. (맨골드의 작품들을 ‘조각적 회화‘ 혹은 ’성찰을 위한 사물이 되는 그림‘으로 해석해볼 수도 있지만, 정작 화가는 자신의 그림을 하나의 시점에서 고찰하는 평면적 회화의 게임으로 한정했다. 즉, 환경 속에 놓이는 사물임을 주장하는 특정성의 오브제는 아니라는 것.) 한데, 그림의 본질, 그리기의 본질을 탐구한다는 현상학적 열망은, 현대미술가들의 플라톤 콤플렉스에 기인한다. 플라톤의 본질주의가 자연의 고찰로부터 나왔다는 점을 생각하면, 자연의 추상에서 벗어나 기계 문명의 추상으로 나아간 역사는 다소 배반이나 반칙처럼 느껴질 수도 있다. 과학 기술 문명을 다시 의사 자연으로 사고해온 서양인들의 추동은, 그러한 모순의 극복을 위한 장치가 되는 셈이고. 자연으로부터 인상을 받아야 하거나, 도시로부터 인상을 받아야 했던 한계에서 벗어나는 길엔 몇 가지가 있을까. 잭슨 폴락처럼 ‘내가 자연이다’라고 선포할 수도 있지만, 그를 더 이성적으로 재해석해, 뇌의 시지각 작용의 세계로, 뇌내 시각장으로 논점을 이동시키는 방법이 가장 효율적이다. 흥미롭게도, 뇌내 시각장의 문제를 다루는 추상미술가 가운데 다수는 한국전 세대였다. 솔 르윗 돈 저드 댄 플레이빈 제임스 터렐 등을 보면 공통점이 확연하지만, 아직 한국전 시기의 경험과 추상미술의 논점 변환의 문제는 심도 깊게 논의된 적이 없다. 맨골드의 캔버스들을, 그림의 추창조, 즉 뇌내 시뮬레이션에 대한 게임으로서 독해하면, 여러 흥미로운 이슈들이 파생된다. 서양의 현대미술운동사를 보면, 색의 미술가들이 기존의 질서를 파괴하면, 다시 형의 미술가들이 나타나 새로운 질서를 형성하는, 모종의 패턴이 존재했음을 알 수 있다. 인상파의 색과 형태를 붕해시키는 붓질에 만족할 수 없었던 세잔이, 그림을 그리는 자의 진실을 사고하며 화면의 구조화를 탐구했던 일, 그리고 말년에 이르러 현대미술의 참된 창시자로 추앙받게 된 까닭을 다시 한 번 곱씹어볼 필요가 있다. 추상표현주의가 색으로 다시 형태의 붕해를 야기하면, 다음 세대는 창조적 붕해의 상황 속에서 형태의 논리를 재정립해야만 했다. (반면, 한국의 단색화는 수행적 그리기를 통해 그림의 본질을 탐구했지만, 대개 점과 선의 문제로 환원했을 뿐 형태의 논리를 외면했다.) 맨골드는 색과 형의 조화를 추구했다. 그것은 그의 장점이기도 했지만, 과도적 모호함과 동어반복을 야기하기도 했다. 이는 모종의 형식주의 메소드를 확립한 작가들의 약점이자 숙명이었다. 사전에 수립된 가설과 전제에 따라 비창조적 방식으로 창작을 전개하는 일은, 당시엔 예술(특히 앞세대의 초현실주의와 추상표현주의)에 대한 과도한 환상이나 예술가와 예술의 자율성 사이에 존재하는 불균형을 극복하는 진보적 실천이었다. (한국에선 단색화가 일종의 득도-예술이 되고 말았지만.) 맨골드 세대의 또 다른 약점은, 아이디어 기반의 작업이라 구현 과정이 다소 재미 없는 단순 노동이 된다는 점이(었)다. 유기적 사고를 반영하는 개념주의적 회화의 영역은, 라우션버그의 조수 출신 브라이스 마든(Brice Marden, 1938-)이 개척했다. 맨골드의 친구이기도 한 마든도 나뭇가지를 이용해 (색면을 최적화의 감각으로 분할하는) 유기적 선을 긋기 시작한 것은 1985-86년 이후의 일. (맨골드를 보다 자연스러운 방식으로 재해석한 성격이 없지 않았다.) 하지만 마든도 메소드의 재확립 이후 반복 변주의 시공에 머물렀다. (따라서 여전히 유기적 사고를 반영하는 개념주의적 중층 회화의 영역은, 즉 회화적 회화로 개념미술을 전개하는 일은, 미개척/미지의 프론티어로 남아 있다.) 한국에서 레디메이드 캔버스를 사용하는, 특히 여타 매체를 고정시키는 용도로만 사용하는 청년 작가들을 종종 보게 된다. 이미지의 구성만 생각하고, 지지체의 구조는 무시하는 일로, 현대미술의 역사적 성취들을 무시하고 과감하게 몽매의 과거로 퇴행하는 셈이다. 무라카미 다카시도 그 점을 깨닫지 못하고 창작한 무명 시절의 작품들을 (시카고당대미술관에서 마이클 달링의 강권으로) 전시해야 했을 때, 상당히 당황스럽고 창피하다고 말했다. 창피를 깨달아야 진보와 도약이 가능하다. 맨골드의 회화를 도식으로 설명하면, 다음과 같다: (레디메이드 환경에서 발견한 일종의) 기본 색상 x (지지체로 구현하는) 기본 형태 x 색면을 분할하는 (연필로 그어진) 기본 선형 = 맨골드 1차적으로 보게 되는 핵심: 분리되고 연결된 변형 캔버스들을 뛰어넘거나 혹은 넘지 못하는 선들, 캔버스의 표면을 차지한 색채들의 연원(참조점), 캔버스가 추상회화의 구현을 위해 구조화된 방식. 그 안에서 다시 재현 전통의 기본이 되는 선묘를 재사고해야 했던 시대적 사명. 2차로 보게 되는 핵심: 동년배 미술가들과의 교류와 경쟁 속에서 개념주의를 통해 미니멀리즘에 다시금 어느 정도 환영성을 허용 혹은 도입했던 선택의 댓가. 맨골드 세대의 미국식 형식주의에 직간접적으로 화답한 한국인은 누가 있을까? 김수자와 홍승혜가 있다. 둘 다 초기에 형식주의를 몸체 삼아 새로운 아이디어와 주체성을 발현시키는 과정을 밟았다. 김수자는, 미리엄 샤피로의 경우를 참조해 도시화 과정에서 서서히 퇴출되는 동시대 버내큘러 요소로 미니멀리즘을 오염시키고, 그로부터 주변부화된 주체들의 시간과 장소를 의제화해내는 길을 찾아냈다. 반면 홍승혜는, 컷아웃 시기의 마티스 같은 시각과 관점으로 포스트모더니즘에 잠식된 미니멀리즘을 갖고 놀았고, 이후 그러한 유희의 메타-형식주의 게임을 본격화하기 위해 픽셀의 디세뇨를 창안하는 단계로 나아갔다. (마사 그래이험 메소드 위에 토속 요소를 들이부어 한국식 아상블라주의 동시대 예술 혹은 한국식 탄츠테이터를 창출해냈던 청년기의 현대무용가 안은미도, 유사한 성공 사례다.) 이들 여성 현대미술가들은, 세계인이자 주변부화된 한국인 여성으로서, 북미 남성 형식주의를 포용하고 숙주 삼아 ‘전지구화 시대의 미디어 재창안’을 실천함으로써 ‘정체성을 따르는 추상’ 이상의 동시대적 영역을 개척했다. 하면, 한국의 동년배 남성미술가들은 그런 성과를 내지 못 했을까? 아니다, 한 명 존재한다. 바로 최정화. 최정화는 신구상회화를 때려치운 뒤, 저개발 사회의 플라스틱 바구니 등을 미니멀리즘의 문법으로 쌓아올리며 오염의 전략을 구사했다. 그를 통해 동시대예술의 시공을 확보하고 또 그를 공유했다는 면에서, 청년기의 그는 의제 설정자 이상의 역할을 했다. (펠릭스 곤살레스-토레스와 비교해봐도 최정화의 형식주의의 지역화/토속화 전략은 퍽 흥미롭다. 하위-주체가 동시대성 차원에서 자신에게 유리한 시공을 창출-확보하는 방법이었기 때문.) 하지만, 최정화 외의 남성 사례는 찾기 어렵다. 펠릭스 곤살레스-토레스에게 영향을 크게 받았다고 일컬어지는 오인환의 작업들을 봐도, 형식주의를 숙주로 삼은 작업을 찾기는 쉽지 않다. 형식주의는 이제 역사의 여러 장면으로 연결되는, 특히 동시대성의 시공으로 연결되는 공공재-포털이 됐기 때문에, 재정의와 재창안을 통해 우리는 역사의 여러 차원을 새롭게 이어붙이는 브리콜라주의 실험을 전개할 수 있다. 활용을 두려워하거나 주저해서는 안된다. 한데, 활용코자 한다면, 먼저 알아야 한다. 그 현상학적 실존의 미술/지술(知術)을 체득해야 한다. /// 추신) 무라카미 다카시 미스터 커즈 등은 셰이프드 캔버스 실험을 지속하고 있다. 1980년대 네오팝에서 키스 해링 정도가 셰이프드 캔버스를 실험했으니, 이는 또 오묘한 계승이다. 반면 한국의 네오팝 작가들 가운데 형식주의의 논리를 포용하는 경우는 보기 어렵다. 추신2) 셰이프드 캔버스는 사실 스트럭처드 캔버스, 재창안된 캔버스로 불렸어야 했다. *아트인컬처 2023년 2월호 기고문의 미축약 미교열 초고. 귀한 지면을 주신 편집부(김해리 기자님)에 감사드립니다. 자료 제공 등 취재에 도움을 주신 페이스갤러리(담당 김경미 기획자님)에도 고마움을 표합니다. ![]() ![]()
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