최하늘의 퀴어 아트? 퀴어 아트의 최하늘?
: 악마의 변호인이 묻는다, 퀴어 형식주의는 유효한가?

글 _ 임근준, 미술·디자인 이론/역사 연구자

2017년 7월의 데뷔 개인전 ≪노 셰도 세이버(No Shadow Saber)≫(합정지구)를 개막할 때만 해도, 작가 최하늘(Choi Haneyl, 1991-)의 작업을 보고, 게이/퀴어 아트라고 생각한 사람은 많지 않았을 듯하다. 당해 9-10월에 작성하던 원고 “LGBTQ 현대미술, 역사적 전개와 그 이후” 때문에, 나는 그에게 커밍아웃(coming out)했느냐 질문했더랬다. 그는 ‘커밍아웃을 한 것도 아니고 안 한 것도 아닌 상태’라고 모호하게 답했지만, 퀴어 작가 가운데 한 명으로 언급해도 되겠느냐 물으니, 주저하지 않고 흔쾌히 ‘네’라고 답했다. 공표의 형식을 빈 구식 커밍아웃 과정을 거치지 않았지만, 자신을 ‘아웃 게이’(out gay: 커밍아웃한 상태의 게이)로 인식하고 있었던 것으로 나는 이해했다. 하지만, 당시 그의 작업이 본격적으로 퀴어 주제물(subject matter)을 다루고 있지는 않았다. 퀴어적 요소나 방법이 잠재돼있는 정도였달까? 따라서 나는 “LGBTQ 현대미술, 역사적 전개와 그 이후”에서 그를 언급하지 않았다. 해당 원고를 바탕으로 한 강연에서는 간단히 그의 존재를 언급하고 넘어가는 정도였다. 어떤 면으론, 퀴어 예술가로서의 최하늘을 논하는 일은, 다음 기회로 미뤄두고 싶기도 했다.


_ NO SHADOW SABER
합정지구
2017.07.07 - 30

최하늘은 2018년 9월의 두 번째 개인전 ≪카페 콘탁트호프(Cafe Kontakthof)≫(산수문화)에서 처음으로 명시적 게이/퀴어 레퍼런스를 드러내기 시작했다. 무용가/안무가 피나 바우시의 작업을 핑계거리로 삼은 작가는, 변화한 예술의 존재 조건에 몸을 밀착한 채 생존의 형식/양식을 모색하는 임시적 조각의 상황을 연출해냈다. 1972년 이후 현대무용계에서 널리 활용됐던 ‘접촉 즉흥(contact improvisation)’ 안무 방법—호흡을 통해 몸과 중력의 균형을 찾는 현대무용 개척자 세대의 ‘이완 테크닉(release technique)’에 대응/대립했던—을 변용해 ‘입체 병풍’ 연작을 만들었다고 설명했지만, 사실 입체 병풍은 이미 2016년작 ≪일필휘지 조각 _ 4(8)폭 병풍 ≪희설≫≫에서 나타났던 바 있으므로, 일필휘지 조각의 연장선에 서있었다고 봐야 한다. 작가는 1인 조각 컴퍼니의 형식을 빈 ‘CHN Sculpture House’의 명의로 한국화가 문주혜를 초대해 회화 전시를 주최했으므로, 2인전이 아닌 2인전, 즉 두 개의 전시가 별도의 레이어로 나뉜 채 포개지는 실험을 구현하기도 했다. 법인의 형식을 취하는 방식은 롱갤러리(Wrong Gallery) 등의 사례를, 그리고 전시 인터페이스로 작업을 전개하는 방식은 미술가 김동희의 사례를 의식한 결과였을 터. 문제라면, 김동희가 자신의 작업을 드러내려는 욕망을 거의 오브제에 투사하지 않는 것과 달리, 최하늘은 자신의 정념(pathos)을 아낌없이 오브제와 공간에 투사했다는 것. 따라서, 문주혜의 초납작한 메타-회화들—방법론적으로 윤향로의 작업과 여타 구미의 좀비 형식주의 회화를 과참조한 흔적들이 역력했던—은, 최하늘의 욕망이 지배하는 의도적 잉여-공간 속에서 함께 좀비적 장식으로 부유했다.


_ Cafe_Kontakthof
산수문화
2018.09.14 - 10.07

_ 입체병풍(No.4.4)
구토할 때(분노)
JHJ
2018
150X240X80(cm)

_ 1인 조각 컴퍼니 ‘CHN Sculpture House’의 CIP.

이러저러한 사실들을 종합해보면, 개인전 ≪카페 콘탁트호프≫의 핵심 주제는 이질적인 두 육체 덩어리의 비정상적 조우와 불균형한 상호 작용에 있었다고 볼 수 있다. (관객들이 개별 작업에서 게이/퀴어적 면모를 읽기는 여전히 어려웠을지라도, 전시장에 게이 클럽에 있을법한 다크룸—전시 내내 텅 비어있었지만—이 설정돼있었으므로, 적어도 성인 게이라면 이 전시가 게이적/퀴어적 망상에 바탕을 두고 있다는 점은 놓치기 어려웠다. / 작가는 자신이 퀴어적 주제물을 다루기 시작한 기점으로, 2018년 11월 LA의 갤러리 커먼웰스앤드카운슬(Commonwealth & Council)에서 개막했던 개인전 ≪매국노의 애국심(Traitor's Patriotism)≫을 꼽았다. 하지만, 다수의 출품작이 ≪카페 콘탁트호프≫와 겹쳤으므로, 달랐던 것은 아마도 작업을 제시하는 방식이나 태도 정도였을까?)

_ 다크룸; 전시장에서 낯선 이와 섹스를?

_ 커먼웰스앤드카운슬(Commonwealth & Council)에서 개막했던 개인전 ≪매국노의 애국심(Traitor's Patriotism)≫의 전경.

_ 드랙으로서의 조각 혹은 인터페이스

크게 보면, 조각이나 기능적 인터페이스의 정체성을 의태(mimesis)-연기(acting out)하는 방식 자체가 드랙(drag) 문화에서 연원하는 것이다. 가장 이른 예로는 마르셀 뒤샹(Marcel Duchamp, 1887-1968)을 들 수 있다. 그는 ‘로즈 셀라비(Rrose Sélavy)’라는 드랙 캐릭터를 앞세워 위장-의태(camouflage-mimesis: 예술로서 선택받은 레디메이드 오브제를 일상적 오브제인 것처럼 늘어놓아 아무도 못 알아보게 함) 혹은 의태-위장(mimesis-camouflage: 레디메이드 오브제처럼 생긴 미학적 재현물을 만들어 자신의 과거 행위와 행적을 교묘히 기념비화함)의 전략을 개척했다.

_ "<로즈 셀라비로 분장한 뒤샹>, 1921, 만 레이, 젤라틴 실버 프린트, 17.8x13.3cm, Philadelphia Museum of Art, Library and Archives: Gift of Jacqueline, Paul and Peter Matisse in memory of their mother Alexina Duchamp

하지만, 그러한 메타 유희를 본격적인 방법론으로 체현해낸 작가는, 한참 뒤에야 나타났다. 관계미학(Esthétique relationnelle)과 퀴어 형식주의(Queer Formalism) 양쪽 모두의 계보에서 (본인의 의지와 문관하게) 원점으로 지목된 펠릭스 곤살레스-토레스((Felix Gonzalez-Torres, 1957-1996)가 바로 그 주인공이다. (펠릭스 곤살레스-토레스의 대표작 ≪무제(완벽한 연인들)(Untitled[Perfect Lovers])≫(1991)은, 마르셀 뒤샹의 ‘시간을 뛰어넘어 공간으로 향하는 시계’, 즉 1964년작 ≪프로필로서의 시계(La Pendule de profile)≫로부터 영감을 받았던 것으로 뵌다.)

_ 마르셀 뒤샹(Marcel Duchamp)
<프로필로서의 시계(La Pendule de profile)>
1964년
카드보드 멀티플에 검정색 잉크, 연필로 서명, 111점 가운데 100번
낱장 크기 280×220mm, 상자 크기 400×300×119mm

_ 펠릭스 곤잘레즈-토레스(Félix González-Torres)
<무제(완벽한 연인들)(Untitled[Perfect Lovers])>
1991년
두 개의 벽시계, 벽면에 페인트칠
35.6 x 71.2 x 7 cm

게이운동가이자 시각문화비평가였던 비토 루소(Vito Russo, 1946-1990)는, 레디메이드 영상 클립을 전유해 편집-재구성함으로써 새로이 은폐돼있던 퀴어 서사를 발굴-전개하는 방법론을 구사함으로써 사실상 이후의 새로운 퀴어 영화 운동—1992년 평론가 B. 루비 리치(B. Ruby Rich)에 의해 ‘뉴 퀴어 시네마’로 총칭-호명되는—을 견인해냈는데, 그의 초기 강연 방식은, 상당 부분 드랙 스타 립싱카(Lypsinka aka John Epperson, 1955-)에게 영향을 받은 것이었다. 립싱카는 1980년대 후반에 조운 크로포드(Joan Crawford) 등 디바스러운 여배우의 대화 장면을 전유해 새로운 서사를 창조하고, 그에 맞춰 립싱크 연기를 전개하는 메소드를 창안했다.

_ 게이운동가이자 시각문화비평가였던 비토 루소(Vito Russo, 1946-1990)

한데 이러한 립싱카의 메소드는, 비토 루소의 강연뿐만 아니라, 펠릭스 곤살레스-토레스의 작업에도 영향을 미쳤다. 이스트빌리지의 유색인종 친화적 게이클럽이었던 보이바(Boy Bar)에서 립싱카의 공연을 보며 영향을 받고 또 작업의 주제가 되는 연인을 만났던 펠릭스 곤살레스-토레스는, 모더니즘과 제도 비평적 실천의 문법을 참조적으로 전유해놓고는 드랙 페르소나(drag persona)를 둘러 입는 하위 주체화된(subalternized) 발화-전선을 상상했다. 따라서, 모더니즘과 제도 비평적 실천의 어법을 취해, ‘특정한 조건에서 기능하는 상황적 인터페이스(situational interface)’와 ‘예술 계수(art coefficient)의 구현을 위한 행위 유도 프로토콜(nudging protocol)’ 등을, ‘감춰진 제도-작가 사이의 행위 규약(under code of conduct)’으로 디자인-통제해내는 곤잘레스-토레스의 방법/전략은, 그와 동시대를 보낸 아랫세대의 예술가들에게 큰 영향을 미쳤다.

_ 드랙 스타 립싱카(Lypsinka aka John Epperson, 1955-)

펠릭스 곤살레스-토레스는 1993년 이렇게 말했다: “내가 다양한 형태(bodies)의 작업을 가진 것 같지만, 난 내가 그저 여러 전선(fronts)을 가졌다고만 생각한다. 거의 드랙(drag)을 행하는 것과 마찬가지다. 필요에 따라 나는 다른 드랙 페르소나를 취하게 된다. 어떤 때는 쌓기 작업을 하고, 어쩌다 커튼 작업을, 가끔은 텍스트 작업을, 때때로 캔버스 작업을, 왕왕 전구 작업을, 때론 대형 간판이나 사진 작업을 하고… 또 계속 자라나며 변화하는 작업도 있다.”

{주석: Tim Rollins, "Félix Gonzalez-Torres: Interview", ≪Félix Gonzalez-Torres≫(Susan Cahan, Jan Avgikos, Tim Rollins, Felix Gonzalez-Torres, William Bartman ed., New York: A.R.T. Press, 1993) / ≪Félix Gonzalez-Torres≫(Félix González-Torres, Julie Ault ed., Göttingen: steidldangin, 2006) p. 70에서 재인용.}

레디메이드 시각 언어를 전유해 그에 내재된 퀴어적 가능성이나 요소를 발굴해 원본의 요소나 차원에 되먹이는 이러한 전략, 즉 ‘오염’과 ‘내재된 비정상성의 발굴-발현’이라는 이중의 전략은, 비토 루소의 그것을 닮았지만, 비평적 메시지를 종종 모호한 상태로 남겨뒀기 때문에, 또 스토리텔링의 형식을 취하지 않았기 때문에, 펠릭스 곤살레스-토레스의 작업은 비토 루소의 작업에 비해 꽤 오래도록 온전히 파악되지 못한/않은 채 오독의 영역에 남아있을 수 있었다.

_ 니콜라 부리오가 펠릭스 곤살레스-토레스로부터 훔쳐가지 못한 것

1998년 평론가/큐레이터 니콜라 부리오(Nicolas Bourriaud, 1965-)는 저서 ≪관계의 미학(Esthétique relationnelle)≫을 발간하고, ‘관계적 미술(relational art)’을 무상 차용과 변용이 가능한 일종의 실천 운동 혹은 수행적 창작의 타입으로 주창-제시했다. 당시 니콜라 부리오는 1996년 세상을 떠난 펠릭스 곤살레스-토레스가 유형화해놓은 방법론을 거의 그대로 차용했지만, 전유한 요소나 맥락의 재조합을 통해 하위 주체의 발화 개연성(probability of subaltern utterance)을 발굴하거나 실현해내는 수행적 실천의 정치적 중요성은 깨닫지 못했던 것 같다.

니콜라 부리오는, 리크리트 티라와니트(Rirkrit Tiravanija, 1961-), 마우리치오 카텔란(Maurizio Cattelan, 1960-), 도미니크 곤잘레스-포에스터(Dominique Gonzalez-Foerster, 1965-), 리엄 길릭(Liam Gillick, 1964-), 카르스텐 횔러(Carsten Höller, 1961-), 피에르 위그(Pierre Huyghe, 1962-), 필립 파레노(Philippe Parreno, 1964-), 호르헤 파르도(Jorge Pardo, 1963-) 등을 “간주관적(상호주체적) 결절점을 형성하는 관계적 예술의 작가들”로 지목해 적극 옹호했다. 하지만, 그가 ‘관계성(relationality)’을 논하며 ‘가능한 (새로운) 관계(조우[encounter])의 발명’을 이야기할 때 주목했던 과제는, 예술과 사회가 마주하는 문화적 접면(cultural interface)을 재설정함으로써 신자유주의적 포스트-화이트큐브의 시공을 새로운 리얼리티의 시험장으로 활용하는 일이었지, 하위 주체의 목소리에 힘을 실어주는 일은 아니었다.


_ Projects 58: Rirkrit Tiravanija, April 1-June 3, 1997, Museum of Modern Art

니콜라 부리오는 펠릭스 곤살레스-토레스의 작업에서 전시 제도를 비롯해 미술 작품 창작에 연루되는 여러 사회·문화적 관계와 그 접면에 이론적 특정성(specificity)을 부여해 재해석하고 재구성하는 전략을 발견해냈지만, 그리고 거의 유사한 방법론을 리크리트 티라와니트가 구사하고 있음을 깨닫고 그를 동료로 삼았지만, 그러한 방법론이 하위 주체의 발화 욕망으로부터 야기됐다는 점은 강조하지 않았다. 달리 말하자면, 그는 하위 주체의 발언권 획득 전략—가야트리 스피박이 1988년에 발표한 글 “하위 주체는 말할 수 있는가?(Can the Subaltern Speak?)이 광역 촉발한 문제의식에 의해 견인됐던—엔 무관심했다.

_ 좀비 형식주의와 하위 주체 발화의 전략, 그리고 퀴어 형식주의

하지만, 서유럽 쪽의 관계적 미술가들이 하위 주체 발화의 중요성을 간과하는 사이, 새로운 세대의 작가들이 나타났다. 예를 들어, 좀비 형식주의의 대표 작가 가운데 한 명으로 2009-2011년경 큰 주목을 받았던 로스엔젤리스의 추상화가 다이애나 몰잔(Dianna Molzan, 1972-)은, 쉬포르/쉬르파스(Supports/Surfaces, 1966-1976) 운동의 실험을 노골적으로 의태-재활용하는 작업을 전개하며 흥미로운 질문의 계정들을 지조해냈는데, 그는 펠릭스 곤살레스-토레스의 전략을 새로운 각도에서 해석해냈다.

_ 로스엔젤리스의 추상화가 다이애나 몰잔(Dianna Molzan, 1972-)은, 2011년 4월 휘트니미술관에서 개인전 <볼로냐 마이센(Bologna Meissen)>을 열며 뉴욕 현대미술계에 데뷔했다.

제 작업을 일종의 ‘응용미술(applied art)’이라고 설명하고, 노동집약적인 작업이지만 결과는 일부러 어설퍼 뵈도록 만든다고 주장하는 다이애나 몰잔은, 펠릭스 곤살레스-토레스를 전유해 묘한 농담을 던졌다: “나는 내 작업들을 드랙 상태의 페인팅(painting in drag)이라고 비유해왔다. 나는 최선을 다해 흉내(impersonation) 낸다.” (여기서 ‘응용미술’은 말장난으로, 제 그림이 공예처럼 뵌다는 점을 강조하면서 20세기 현대미술의 역사적 문법을 응용했다는 사실을 암시하는 것이었다.)

다이애나 몰잔은, 전후 모더니즘의 역사에서 소외됐던 LA 지역의 작가와 여성 작가들의 역사에 발언권을 재부여하는 방식으로 자신을 강조해낸 사례다. 즉, 펠릭스 곤살레스-토레스의 전략에서 타자화된 하위 주체뿐만 아니라 하위 형식에게 발언권을 주는 장점을 파악하고 전유해낸 경우는, 아마 다이애나 몰잔이 거의 처음이었을 테다. 하지만, 그는 2014년 12월 뉴욕 현대미술관(MoMA)에서 열린 화제의 17인전 ≪영원한 현재: 무시간적 세상의 당대회화(The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World)≫에 참여한 이후, 자신의 논리에 갇혀 공회전하는 퇴행의 길을 걷고 말았다.

2008년 세계 금융 위기 이후의 시공에서 뜨거운 논란거리로 부상했던 좀비 형식주의는, 2013-2015년경 시장에서의 과잉-하이프를 거쳐 소위 ‘좀비-아포칼립스’라는 비아냥을 들었던 2차 시장 붕괴를 견디고, 이제 역사적 존재가 됐다. 한데, 에이미 실먼(Amy Sillman, 1955-)이나 알베르트 욀렌(Albert Oehlen, 1954-)의 세대에서 케르슈틴-브래치(Kerstin Brätsch, 1979-)와 토바 아워백(Tauba Auerbach, 1981-) 세대에 이르는 흐름 속엔, 또 하나의 흐름이 존재했다. 좀비 형식주의의 LGBTQ 버전이었던 퀴어 형식주의가 바로 그것. 레즈비언인 줄리 머레투(Julie Mehretu, 1970-)와 게이 남성인 마크 브래드포드(Mark Bradford, 1961-)가 오픈리 LGBTQ 예술가로서 정체성 정치학을 등에 업고 더 먼저 주목을 받았다. 하지만, 퀴어 형식주의의 전략과 담론을 이끈 것은 유대계 레즈비언 미술가 둘, 즉 에이미 실먼(Amy Sillman, 1955-)과 니콜 아이젠먼(Nicole Eisenman, 1965-)이었다.

_ 에이미 실먼(Amy Sillman, 1955-)

_ 니콜 아이젠먼(Nicole Eisenman, 1965-)

전후 형식주의의 어법과 요소를 전유해 새로운 조형의 가능성을 탐구하는 동시에, 모더니즘에 내재돼있던 퀴어적 요소나 차원을 발굴해 강화하고, 또 그를 통해 하위주체로서 주변부화됐던 자신들에게 발언권을 부여하는 다중 참조의 전략은, 사실 이미 펠릭스 곤살레스-토레스가 발명해낸 것이었지만, 그린버그 부류의 전후 모더니즘을 비평적 전유의 대상으로 삼기는 처음이었고, 또 회화와 조각으로 그 결과를 산출하는 것도 처음이었기 때문에, 에이미 실먼과 니콜 아이젠먼은 2013-2015년경 개척자로서 큰 주목을 받았다.

2008년 이후 포스트모더니즘이 심화-붕해하는 과정에서, 다중 참조적 작업을 고안-기획하는 방식을 통해 전후 형식주의를 비평하고 오염시키는 경향은, 기존의 포스트모더니즘을 다시 형식주의화해버리는 묘한 효과를 발휘했는데, 이는 결국 북미 미술관계가 모더니즘의 리셋을 통해 다중적 모더니즘들의 역사를 재탐구하는, 보다 정치적으로 올바른 경향으로 이어졌다. (2019년 10월 21일 모마가 재개관할 때, 소장선 전시 안에 에이미 실먼이 고른 71점의 소장품으로 구성된 특별전 ≪형태의 형태 _ 작가의 선택: 에이미 실먼(The Shape of Shape _ Artist’s Choice: Amy Sillman)≫—미술관 5층의 516번 섹션은 일종의 ‘경이의 방’으로 기능했다—을 따로 마련했던 것은, 이러한 맥락을 고려한 정치적 포석이기도 했다.)


_ ≪형태의 형태 _ 작가의 선택: 에이미 실먼(The Shape of Shape _ Artist’s Choice: Amy Sillman)≫의 전경

그렇다면, 지금도 퀴어 형식주의의 방법은 유효할까?

_ 퀴어 형식주의를 탈피한 니콜 아이젠먼의 경우

니콜 아이젠먼은, 미국에서 동성혼이 법제화되기 이전이었던 2011년 동성 배우자 빅토리아 로빈슨과 이혼하며, 양육비(공동 양육권을 가진 상태지만 두 아이는 비교적 부유층 출신인 빅토리아 로빈슨과 살고 있다)를 부담하는 싱글 레즈비언이 됐다. (진도가 남보다 빠르다?) 잠시 슬럼프를 맞았지만, 웬걸 2011년 재개한 조각 작업을 2015년경 본격화하더니, 2016-17년 전환기를 맞으며 새로이 진짜 전성기를 맞았다. 조각 작업이 잘 풀리니 망해가던 그림까지 진일보했다. 2015년까진 퀴어 형식주의에 집착했지만, 그의 자술에 따르면, 지금은 그 문제의식에서 탈피했다. 즉, 주류 모더니즘의 정전과 맞물리는 순환 구조를 이루고 마는, 정치적 퀴어 미학의 도돌이표에서 벗어났다.

_ Nicole Eisenman, Sketch for a Fountain, 2017, bronze, Nasher Sculpture Center, Dallas, Texas, USA (conceived 2017 and cast 2018–19).

(2013년 미술평론가 윌리엄 시몬스(William J. Simmons)가 주도했던 퀴어 형식주의 논의를 거쳐, 2014-15년의 최대 화제 전시였던 모마의 ≪영원한 현재≫에 참여하고, 2015년 맥아서상을 수상하며, 중년의 커리어 위기에서 벗어난 면이 있다. 퀴어/페미니스트 큐레이토리얼 조직 리디큘러스[Ridykeulous, 2005년 설립]의 공동 설립자이기도 한 니콜 아이젠먼은, 작업에 농담을 섞어가며 굉장히 재밌게 작업하는 타입인데, 1990년대 말–[20]00년대 초반만 해도 전망이 불투명한 비주류 작가였다. 그러나, 특유의 호연지기로 여유롭게 버티다가 시대의 운을 타더니, 작업 세계를 확 크게 성장시키는 데 성공했다. 포용하는 애티튜드와 체력과 조바심내지 않는 멘털리티라는 삼박자의 중요성을 증거하는 경우.)

평론가 도널드 커스핏(Donald Kuspit, 1935-)은 왕년에 전유의 전략을 구사하는 마이크 비들로(Mike Bidlo, 1953-)에 관해 묘한 말을 남겼다: “비들로는, 라스베거스처럼, 피카소를 스펙터클로 전환시켰다. 나는 그 모든 귀여움과 똑똑함 뒤에, 심통 사나운 원한이 있다고 본다. 내 생각에, 그는 그 작품들을 샘내고 있고, 그걸 망쳐놓으려 애쓰는 중이다.(He's turned Picasso into a spectacle, like Las Vegas, Behind all the cuteness and cleverness, I think there's an angry grudge. I think he envies the art and he's trying to spoil it).”

사실 퀴어 형식주의의 핵심 동력은, 질시와 원한, 그리고 선망이다. 이성애주의의 색채가 짙어 뵈는 모더니즘을 더럽히고 망쳐버리고 싶기도 하지만, 반대로 그런 존재가 돼 추앙받고 싶다는 모순적 열망의 복합 구현. 여기엔 여러 가지 문제가 내포돼 있다. 가장 큰 문제는, 주류 모더니즘의 정전화한 역사와 그 권력에 맞물리는 순환 구조를 창출해냄으로써, 다시금 형식주의를 강화해버리고 마는 현상이다. 하면, 정치적 퀴어 미학에 수반되는 토크니즘(tokenism)의 도돌이표는 어떻게 작동하는가?

_ 정치적 퀴어 미학에 수반되는 토크니즘의 작동 원리

상호 대립적으로 뵈는 힘의 주체나 세력이, 양자 혹은 다자 사이의 대립 구도 이면에서 작동하는 '순환 주기적 공회전 비대칭 균형 상태'에 빠지면, 대립 구도는 종종 현상(status quo) 유지를 지향하는 적대적 공존/공생의 형식 혹은 조건이 된다. 토크니즘의 기능 가운데 최악은, 바로 이러한 조건을 장기 지속시키는 데 있다.

하위 주체 혹은 소수자 세력의 입장에선, 그러한 팽팽한 힘의 균형을 이용해 제 발언권을 유지-강화하며 발전적 변화를 거부하는 토크니스트—종종 주류 사회의 시선을 의식해 교묘한 양태로 커버링(covering)을 실시하는—를 제거하기가 어렵기 때문에, 일종의 인질 상태에 빠지기 쉽다. (특히 토크니스트의 커버링은, 하나의 윤리적 도덕적 행위 규약으로 고착화하는 경향을 띠고, 신흥 하위 주체의 발화와 행위에 제약을 거는 진보 세력 내의 보수적 기준선 역할을 수행한다.) 후발 주자들이 토크니즘이 계발해온 상징 자본의 대물림을 기대할수록, 이러한 교착 상태는 유해한 장기 지속—실질적 변화의 시공을 불허하는 일종의 정크스페이스적 순환 구조를 띠는—의 양상을 띠게 된다.

{주석: 예일대학교의 법대 교수인 켄지 요시노(Kenji Yoshino)는, 2001년 12월 예일대법대저널을 통해 논고 “커버링”을 발표했다. “소수자의 정체성을 부정한 채 정상적인 것으로 간주되는 주류의 정체성으로 가장하는 것이 '패싱(passing)'이고, 그와 달리 정체성을 인정은 하지만, 전면적으로 드러나지는 않도록 가리는 것이 '커버링(covering)'이다"라는 간단한 전제를 바탕으로, 그는 21세기 다문화주의 시대의 새로운 차별 기제로 ‘커버링’을 지목-비평해냈다. 2006년에 출간된 단행본 ≪커버링: 우리 시민의 권리에 가해지는 숨은 공격(Covering: The Hidden Assault on Our Civil Rights)≫은, 2017년 한국어로 번역 출간 됐다: ≪커버링 민권을 파괴하는 우리 사회의 보이지 않는 폭력≫(켄지 요시노, 김현경-한빛나-류민희 역, 서울: 민음사, 2017년)}

_ ≪커버링 민권을 파괴하는 우리 사회의 보이지 않는 폭력≫(켄지 요시노, 김현경-한빛나-류민희 역, 서울: 민음사, 2017년

하지만, 그러한 내부 역학을 잘 모르는 ‘자칭 진보의 중도적 3자들’은 지속적으로 가시성을 획득한 토크니스트에게 지지를 보내게 되고, 결과적으론 하위 주체와 소수자 세력을 해당 범주 안에서만 허락하는 주류 권력, 즉 다문화주의적 통치 전략 아래에서의 현상 유지를 추구하는, 묵계적 힘의 질서에 간접 기여하게 된다.

문제는, 인터넷 환경이 아날로그 환경 곳곳에 임베드되는 방식으로 새로운 유동적 결합 상태를 취하게 됨에 따라, 사회 경제 문화 분야 곳곳에서 ‘순환 주기적 공회전 비대칭 균형 상태’가 거의 즉각적으로 또 유기적인 방식으로 발현되기 시작했다/한다는 점이다. 따라서 ‘자칭 진보의 중도적 3자들’의 무지로 인해 발생하는 토크니스트 지지의 맹목적 흐름은, 현상 유지를 추구하는 질서에 간접 기여한다기보다는, 사실상의 직접 기여에 가까운, 새로운 양태로 현상 유지를 가능케 하는 신보수적 기제로 기능하게 된다.

(초납작 네트워크 상의 발화 유동성 과잉으로 인해 야기되는, 비판 담론 차원의 ‘순환 주기적 공회전 비대칭 균형 상태’는, 트위터 등 소셜미디어에서도, 혹은 래디컬 넷정치 세력의 게시판에서도 흔히 발견된다. 판단유예의 공론장을 허락하지 않거나, 있어도 그 영역을 빠른 속도로 잠식해나가며 양극단 혹은 다극단의 논자들이 발언권을 독식해내는 것이 특징이다. 제3의 논지가 설 자리는 순식간에 휘발하기도 한다.)

포스트-화이트큐브의 다원적 현대미술공간에서 하위 주체 발화의 형식을 취하는 진보적 미술이 화려한 수사를 동원해 메타-도발을 감행해봐야, 실질적 변화를 지연시키는 토크니스트 대행체의 역할을 하고 마는 것은, 참으로 풀기 어려운 딜레마다. (타자성을 앞세워 주류를 비판해온 작가가 그걸 모르면 작가도 아닌 셈이고, 알면서도 기존의 활동을 고수하면 어느 정도는 기만적 정치인이 되고 만다. 이 딜레마가, 스물아홉 살의 내가 퀴어 미술가로서의 활동을 중단하고 이후 다시 재개하지 않게/못하게 된 이유 가운데 하나였다.)

스마트폰과 소셜미디어의 확산 이후 정치적으로 올바름을 추구하는 정의로운 이들이 전례 없이 많아졌고, 또 그들이 다채로운 소셜임팩트를 추구해왔음에도, 실질적인 변화는 잘 일어나지 않는 경향은 참으로 강하다. 소셜임팩트의 욕망이 기동시키는 활동이란 게, 대체로 메타적 도발, 즉 과잉 미학화한 의사-예술 행위 같은 터라, 이미 스마트기술에 의해 재매개되는 과정에서 미학화해버린 일상—어쩌면 (화이트큐브보다 진일보한) 메타-그리드의 순수공간 위에 구축된 연극적 시공으로 인식되고 있는—에선 진짜로 큰 임팩트를 갖기 어렵다. (애드버스터즈, 즉 광고 기획자들이 조직해낸 오큐파이 월스트리트처럼, 외형은 변화를 요구하는 시위지만 혁명적 변화로 이어지지 못하고 소셜미디어 컨텐츠에 최적화된 이벤트가 되고 말았던 것들을 잘 관찰해볼 필요가 있다.)

_ 오큐파이 월스트리트는, 애드버스터즈, 즉 광고 기획자들의 연출작이었다.

하면, 소셜임팩트의 욕망이 기동시키는 항의 활동들을 다시 예술로 의태-(재)제시하는 경우는 어떻겠는가. NGO의 아마추어 예술 퍼포먼스처럼 짤막한 뉴스 커버리지를 위한 컨텐츠가 되고 마는 것은 왜일까? (소셜임팩트를 위한 행동을 아마추어 예술가의 마음으로 디자인하고 기획하는 세계관이나 방법엔, 이미 그 자체에 한계와 문제가 있다.)

어떻게 해야 그러한 딜레마에서 벗어날 수 있을까? (예술가에게나 운동가에게나) 일단 저지르고 보는 게 대충 잘 통하던 시대는, 사실 한참 전에 지났다. 그 점만은 확실하다.

그러나, 사실 이상한 점이 한 가지 더 있다. 소셜임팩트의 욕망으로 진보적 행위를 기획한 이들은, 이후 자신이 ‘모종의 자격과 권리를 갖췄다(entitled)’고 느끼게 되고, 시나브로 발언권을 주장하고 행사하기 시작한다. (소셜미디어상의 여러 부족들로부터 지지와 인정을 얻어내는 게 여전히 중요하기는 하다.) 실질적 변화를 지연시키는 자발적 토크니스트는, 주류 문화 권력의 포섭 없이도, 그렇게 양산된다. 나는 이를 ‘토크니즘 2.0’이라고 부른다.

온 세상이 리얼리티-쑈를 위한 세팅처럼 움직일 때, 실재성(the real)의 전유와 위치 조작적 재분배(redistribution)로 실질적 변화를 촉구하고 야기할 수 있기를 바라는 것은, 자기기만에 불과하다.

_ 2020년의 오늘의 시점에서 최하늘의 퀴어 형식주의적 창작은 유효한가?

하면, 최하늘의 퀴어 형식주의적 창작은 다소 뒤늦게 도착한 실험일까? 왜 그는 피카소, 헨리 무어, 자코메티, 이브 탕기, 칼더, 라슬로 모호이너지, 장 뒤뷔페, 사라 제 등을 원전 삼아 오염의 전략을 연습하다가, 갑자기 우성(又誠) 김종영(金鐘瑛, 1915-1982)을 탐구 대상으로 삼게 됐을까? 원전의 물적 조건에 대한 숙고 없이, 거의 외형만을 성기게 리프-오프(rip-off)하는 방식으로 비평적 전유의 전략이 성립할까?

김종영의 조각을 “한국 미니멀리즘의 단초”를 제공해온 부권적 토템쯤으로 해석해 그 남성성을 퀴어화한다는 기획은, 2020년 오늘의 한국현대미술계에서 어떤 의미를 지닐까? 1980년대의 한국식 비평-미술이 형식에 대한 고민을 결여했었다는 사실에 착안한다고 해서, 그 공백을 이제 와서 보완하는 일이 가능할까?


_ 샴
2020.05.21 - 06.30
P21

형식주의 조각의 문법에 툭 튀어나온 앞섶의 불알 실루엣이나 근육질 양감이나 핏줄이나 벌어진 장미 모양 항문이나 크롬 남근이나 실리콘 외피를 추가한다고 해서, 혹은 가죽옷과 하네스를 입힌다고 해서, 그런 요소를 숨겨놓는다고 해서, 김종영의 세계에 어떤 타격이나 수정이 가해질 수 있을까?

최하늘은 몸뚱이 하나에 두 개의 머리와 정신을 가진 샴쌍둥이의 상태로 자신의 이중전략을 유비했지만, 정작 커밍아웃과 커버링 사이에서 오락가락하고 있는 자신을 위한 알리바이 장치를 만들고 있는 것은 아닌가? 처음 작업실에서 그의 신작들을 보고는, 또 그의 작업 메모들을 읽고는, 갑갑한 마음을 가눌 길이 없었다. 하지만, 며칠간 이러저러한 각도에서 그의 작업 활동을 다시 바라보면서, 조금씩 생각을 바꾸게 됐다. 작업 내부의 논리를 제쳐두고 보자면, 일단 이번 개인전은 그의 커밍아웃 전시다. ‘커밍아웃하는 것은 아닌척하는 커밍아웃 전시’랄까.

_ 라오콘
For integral body: Suture
2020
silicon on metal
with absorbable suture
90 x 45 x 150 (cm)

_ 다각(多刻)
coat
Easter egg
2020
metal, PVC, chrome
80 x 50 x 170 (cm)

_ The other part of his Siamese 2
: Hermaphrodite
2020
urethane on styrofoam with epoxy
C-print on paper
70 x 70 x 178 (cm)

_ Version play :
Covering, Comming out
2020
C-print, wood frame with wheel
120 x 150 x 10 (cm)

2015년 국제적 동성혼 법제화의 바람이 세계(의 일부)를 휩쓴 이후, 커밍아웃 전략의 효력은 거의 반감해버렸지만, 그래도 오픈리 게이로 사는 삶이 훨씬 더 자유롭고 좋다는 데엔 의문의 여지가 없다. (그래도 커밍아웃하라고 주변에 굳이 권하진 않는다. 그건 각자 알아서 할 일이라서. 한데, 커밍아웃한 개인이 편하게 게이 이야기를 하면, 심리적 압박감을 느끼는 사람들이 적잖고, 또 성소수자의 경우, 부당하게 커밍아웃을 요구받고 있다고 느끼기도 한다. 실제론 아무도 등을 떠민 적은 없음에도. [비고: 사실상 커밍아웃하고 대표성의 토큰을 점유하고 있음에도 얼굴을 가리며 비가시성을 정상화하려 드는, 그릇된 관행을 비판한 적은 있다.])

커밍아웃은 기독교 문화권에 특화된 전략이라서, 아시아 등 비기독교 문화권에선 잘 통하지 않아왔다. 쉽게 말해, 구미 백인 사회에서 커밍아웃을 하면, ‘사회적 불이익을 감수하고 진실을 드러낸 용기 있는 사람’이라는 등식이 성립하지만, 아시아에선 엉뚱하게도 ‘가족과 주변 사람들을 배려하지 않고 본인의 행복을 앞세운 이기적인 사람’으로 해석되기도 한다.

(미국에서 커밍아웃 운동을 설계한 이들 가운데 유대계가 많았던 점은 특기할만하다. 기독교적 가치가 지배하는 사회에 최적화한, 핍박 극복의 서사를 창안해냈던 것. 예컨대 게이시민권운동가 하비 밀크[Harvey Milk, 1930-1978]는, 게이들의 투쟁을, 로마에서 기독교도임을 부정하지 않고 순교를 택했던 이들의 서사/이미지와 중첩시켜냈더랬다.)

특히 한국계 한국인 게이들은, 여전히 한국 사회에서 개인 정체성의 기준이 각 개인에게 있다기보다 가족과 확대-가족-사회적 관계와 위상에 있기 때문인지, 커밍아웃 이후 주변의 반응에 과도하게 영향을 받는 등 좀 불안정한 모습을 보여왔다. 자신이 중요하게 여기는 이들의 반응이 부정적이면, 잘 견디질 못하는 것.

예를 들어, 커밍아웃 이후 부 혹은 모가 혹은 부와 모 모두가 아예 못 들은 척하며 진실을 부정하려 들 때, 자꾸 더 게이임을 드러내고 대화를 시도해야 한다. 커밍아웃은 결코 일회성 이벤트가 아닌 일련의 긴 과정이기 때문이다.

하다못해, “게이로 날 낳은 건 엄마 아빠 잘못~”이라는 농담성 반격이라도 하고, 게이로서 행복하고 멀쩡하게 잘 사는 모습을 보여줘야, 부모도 자식의 선택에 익숙해지고 또 불필요한 공포에서 벗어나게 된다. 그러나, 죄 지은 사람처럼 입을 닫고 평행선을 걷는 갑갑한 사례가 적잖으니.

살면서 본 여러 사례들로부터 귀납하자면, 뇌에 장착된 현대적 개인주의가, 커밍아웃 혹은 아우팅 당한 이후 오픈리 게이로서 평안히 살 수 있는 조건 가운데 하나다. 한데, 개인주의적 세계관은 성인기를 맞은 뇌엔 장착이 쉽지 않은 것 같다; 슬프게도.

_ 게이 정체성 계발 혹은 형성 혹은 구축의 여섯 단계

여하튼, 이 세상 게이들은 어디서나 이성애자들과는 상이한 정체화 과정을 겪는다. 다음은 정체성 6단계론. 물론 사람마다 다 정체화 방식이 조금씩 달라서, 훌쩍 몇 단계를 뛰어 넘는 경우도 흔하다.

첫째, 정체성 혼돈(identity confusion)의 단계: 이성애(자) 중심의 환경에서 자신의 감정과 행동을 토대로 차이와 원초적 차별을 경험하며 갈등과 혼돈을 느끼기 시작한다. (보통 미취학 아동기 시절의 사진을 다시 보면, 갈등과 혼돈의 흔적을 발견할 수 있다. 유치원 재롱잔치에서 혼자 보깅 포즈를 취하고 있다던가.)

둘째, 정체성 비교(identity comparison)의 단계: 또래나 가족 구성원과 동일한 집단에 소속감을 느끼며 동화되지 못하고, ‘나는 어딘지 다르다’는 자의식 때문에 사회적으로 소외감을 경험하고 내면화한다. (초등학교 시절 갑자기 내성적으로 변하거나, 아니면 과도하게 밝고 모범적인 모습으로 변하는 등, 다양한 징후가 나타나기도 한다. 이 시기에 공포를 강하게 내면화하면, 이후 남성성에 대한 편집증적 집착을 뵈기도 한다.)

셋째, 정체성 관용(identity tolerance)의 단계: 자신의 성지향성과 성정체성에 대한 내성을 기르며 보다 분명한 자의식과 태도를 형성한다. 이성애자 중심의 질서에서 살아남기 위해 자신을 숨기는 법을 익히는 단계이기도 하다. (이 시기에 아예 자신을 부인하는 병적 부정의 단계로 가기도 한다. 보통 청소년기에 관용기를 거치므로, 사회 내 역할 모델의 존재 유무가 큰 영향을 미친다.)

넷째, 정체성 수용(identity acceptance)의 단계: 여타 게이들을 만나고 사회성을 축적하면서 자신의 성지향과 성정체성을 보다 마땅하다고 여기게 된다. (처음 경험한 게이 공동체의 성격에 따라 이후의 인생이 크게 달라지기도 한다. 요즘은 스마트폰에 게이데이팅앱을 깔면서, 이 네 번째 단계를 맞는 경우가 많다.)

다섯째, 정체성 자긍심(identity pride)의 단계: 동성애자 차별의 부당함을 인식한 뒤, 게이로서의 정체성을 다소간 노출시키면서 긍지를 느끼고 또 그를 공유하기 시작한다. (어설프게 게이 은어를 남발하거나, 무지개 과다 사용 증세를 뵈기도 한다. 이성애자 중심주의에 대해 강한 분노를 표하는 시기가 되기도 하고.) 성공적 커밍아웃은 보통 이 5단계에서 이뤄진다. (소위 ‘게이스북’ 계정을 따로 만들고 게이 친구들과 소통/갈등하는 것도 대개는 이 다섯 번째 단계의 초기형에 속한다. ‘게이스북’ 등을 상호 연결된 큰 옷장으로 볼 수도 있지만.)

여섯째, 정체성 통합(identity synthesis)의 단계: 자신의 게이 정체성을 여러 차원에서 창조적으로 통합하고 재구성하는 과정을 거치며, 세상을 보다 너그럽게 바라보게 된다. 게이 퍼레이드에 의무적으로 참가하긴 하지만, 별 감흥은 못 느끼는 단계다. 동성혼과 동성이혼을 경험하면 대개 이 여섯 번째 단계의 끝에 도착해 있기 마련이다. (2019년 내셔조각센터[Nasher Sculpture Center]에서 강연할 때, ‘근년에 퀴어 형식주의의 문제의식에서 탈피하게 됐다’고 고백한 니콜 아이젠만 경우가, 이 제6단계에 속한다.) 초고속으로 이 마지막 단계에 이른 사람은, 커밍아웃할 기회를 놓친 채 커밍아웃한 것처럼 살게 되기도 한다. 그럼에도 대개는, 폭 넓게 커밍아웃한 뒤 여러 경험을 축적하며 오랜 시간을 보내야, 비로소 이 최종 단계에 도달하게 된다.


_ Rosebud on there
2020
mixed media
55 x 80 x 150 (cm)

하면, 모든 게이가 하루빨리 최종 단계에 이르러야 할까? 그건 아니다. 일종의 사회 정체성 차원의 성장 주기이므로, 각 단계별 게이가 골고루 공존하며 서로서로 영향을 주고받을 때 건강한 퀴어 생태계가 유지되는 것 같다.

최하늘의 학부 시절 작업들이, 정체성 수용(identity acceptance)의 단계에 속한다면, 데뷔 전 이래 그의 작업은 서서히 정체성 자긍심(identity pride)의 단계로 이행해왔다. 거의 모든 게이들은 커밍아웃과 함께 혹은 이후에 좌충우돌하는 시기를 보낸다. 새로 입게된 사회적 정체성의 옷이 몸에 맞지 않아 힘든 시기를 보내기도 하고, 사회적 정체성의 옷에 몸을 맞추기도 하고, 커버링을 통해 다시 몸에 맞게 옷을 조절하기도 한다.

이렇게 생각하고 보니, 비로소 최하늘의 신작들에 대한 판단을 마음 편히 유보할 수 있게 됐다. 일단 그의 작업들이 커밍아웃과 커버링의 이중 전략을 구사하며 가갸거겨를 시작한 날을 축하하기로 하자. 커밍아웃 나이로는 이제 겨우 세 살이니까. ///

추신) 한데, 이 글을 쓰는 과정에서, 한국의 전후 모더니즘 조각에 대한 어느 게이의 농담(“저기... 운동 몇 년 하셨어요?”)—추상미술의 남성성/여성성 집착을 희롱하는—을 페이스북에 인용해놓으니, 모 원로 미술가께서 분노를 표했다: “다 아시는 분이 왜 이러세요!” (적지 않고 삼킨 대답은 다음과 같았다: “잘 모르시면서 왜 그러세요?”)

_ 최만린, 이브-작품, 1964, 청동, 74X35X40cm

추신2) 2020년대가 개막하는 시점에서, 최하늘이 장차 극복해야 할 문제들—근미래 작업 전개 과정의 드라마 요소?—은 산적해있다:

1. 퀴어 형식주의의 한계를 거의 똑같이 반복하는 문제를 어떻게 회피할 것인가?

2. 남성적 모더니즘에 대한 질시가 결국 숭앙으로 연결되는 한계를 어떻게 해소할 것인가?

3-1. 언어적/서사적 상상 혹은 시놉시스에 기반을 둔 조형적 상상 특유의 납작함.

3-2. 따라서, 상상에 의한 디세뇨까지는 흥미로운 작업이 되지만, 제작 과정에서 유의미한 조형적 계발이 이뤄지지 않는, 사실상 디자인 작업에 가까운 작업 과정이 되고 만다.

3-3. 물화 과정에서 발생하는 변수를 적극 활용하는, 조각가적 조각의 방식을 어떻게 도입-구현할 것인가?

4. 결과적으로 그의 전시는, 디자이너의 모크업쇼와 다를 바가 없다. 조각들끼리의 조우가 아니라, 조각을 닮은 모형들의 연극이 되는 셈.

5. 4번의 문제는 구현된 결과, 즉 작업 결과물 자체에 대한 작가의 애착 부족을 낳고, 결국 거의 모든 기존 작업을 내다버리는 나쁜 습관으로 이어졌다.

6. 작가가 자신이 파생시킨 타자들을 존중하지 않는데, 누가 그 작업들을 아낄 것인가?

추신3) 작가의 거의 모든 작업을 포트폴리오 웹페이지에서 볼 수 있다: https://www.choihaneyl.com/

*2020년 5월 20일 완성 원고. 본디 카탈로그 에세이로 준비됐으나, 카탈로그 제작은 예산 부족 등의 이유로 취소됨. / 작가 측의 의견을 청취해, 전시 폐막이 꽤 남았지만, 평문을 온라인상에 공개합니다. / 미교열 원고이므로, 퍼옮기지 마시길 부탁합니다. (링크와 RT는 환영합니다.)