스마트폰으로 재매개된 세상, 그리고 위기의 현대시각예술
: 자본주의의 상업적 실재 그 자체가 예술화하는 새로운 시대의 도래

임근준 _ 미술·디자인 이론/역사 연구자

1. 2007년의 아이폰 2G 출시와 2008년의 세계 금융 위기, 우리 모두는 이 두 충격파 이후의 세계에 살고 있다. 2007년의 미국발 서브파임 모기지 사태로 인해, ‘생산성의 향상 없이도 금융과 투자를 통해 세계의 공영을 이룰 수 있다’는 신경제(The New Economy)의 맹신 아래 전개됐던, 전지구화 시대의 무한 팽창에 제동이 걸렸고, 그렇게 새로이 의문 부호를 얻은 기대 감소 시대(The Age of Diminished Expectations)의 자본주의 사회에 스마트폰과 소셜미디어의 마술적 질서가 베풀어졌다.


2. 스마트폰과 소셜미디어에 맞춰 재매개된/되는 다층적 세상에, 몇 가지 충격이 추가됐다: 오일 시장 패권 재편을 노린 미국의 셰일가스 산업 육성과 미 정부 지원금 등에 의해 인위적으로 조성된 스마트 제조업의 붐. 그리고, 딥 러닝 알고리즘과 스마트 기술 시대에 맞춰 진일보한 로봇 기술과 블록체인 기술의 등장.


3. 2008년의 쇼크 이후, 문화예술계도 크고 작은 구조조정을 겪었다. 미술관계의 리더십 교체가 있었고, 새로이 리더십은 각종 응급 처방을 제시했다. 미술 시장의 거품이 붕괴했고, 중소 아트페어 여럿이 망해서 사라졌다. 투자 대상으로 간주됐던 현대미술가 일군의 2차 시장이 무너졌다. (2차 시장을 방어할 여력을 상실했던 미술가 안젤름 라일은, 2015년 2월 아예 은퇴를 선언하기도 했다.) 한때 뉴욕 미술시장을 지배했던 연례 아트페어 아모리쑈조차 시대 변화에 부적응해 2류로 전락했다. 그 자리를 차지한 것은 프리즈 뉴욕. 2008년 이후에도 초대형 미술을 추구하는 구시대적 프로그램들은 여전히 지속됐지만, 미학적 성공을 거두는 경우는 급속히 줄어들었다. 예컨대, 2007년 출범한 파크애비뉴아모리는, 무의미하게 초대형화한 예술의 공회전을 입증하는 장으로 기능해왔다. (2016년, OMA와의 협업을 통해 초대형 건축 설치를 시도했던 사진가 태린 사미언은, 인스타그램용 전시로 전락하는 사태를 피하려고 스마트폰을 이용한 사진 촬영에 제한을 걸기도 했지만, 별 효과는 없었다.)


4. 유럽 연합(EU) 출범에 관한 암스테르담 조약이 체결됐던 1997년 10월 이후, 미국식 다문화주의를 차용한 포용 정책과 문화 예술 지원 활동이 유럽 곳곳에서 본격화했었다. 전지구화 시대의 유럽 연합에 최적화한 비전을, 누가 먼저 제시하느냐에 따라, 이후 10년의 패권의 향방이 결정되는 순간이기도 했다. 1997년 4/4분기, 영국에선 찰스 사치가 자신의 yBA 소장품으로 구성된 <센세이션>전을 열었다. 1997년 프랑스에선 니콜라 부리요가 비평 전략서 <관계미학>을 출간했고, 1999년엔 정부의 지원을 받아 재생-미술공간 ‘팔레드도쿄’를 (제롬 상스와 함께) 공동 개관했다. ‘관계미술’이 현대미술계용 비전이었다고 한다면, 현대디자인계용 비전은 앤서니 던과 피오나 라비가 주창한 ‘비평적 디자인’이었고, 현대공연예술계용 비전은 한스-티에스 레만이 제시한 ‘포스트-드라마틱 테아터’였다.


하지만, 유럽 연합이 통합 유럽의 비전을 마련하기 위해 시도했던 다문화주의 정책은, 2008년 이후 급속히 퇴행-퇴색했다. (그리스와 터키의 유로존 포용 실패, 그리고 영국의 브렉시트 추진과 그로 인한 균열선의 발생과 갈등이 결정적이었다. 미술계 ‘그랜드 투어’의 해였던 2017년, 가장 큰 타격을 입고 존립 위기를 맞은 미술 제도는, 제14회 행사를 대실패로 마무리했던, 카셀도큐멘타.) 문화예술계에 쏟아지던 공적 자금은 신기루처럼 사라지고 말았다. 따라서 2008년 이후, 유로화 번영의 시공을 규정했던 관계미술과 비평적 디자인과 포스트-드라마틱 테아터는 공히 몰락을 맞았다. 한때 그 빈자리를 차지했던 북미와 서유럽 양쪽 모두의 신경향이 좀비-포멀리즘 계열의 추상미술. 그러나, 좀비-포멀리즘 계열의 추상미술도 10년의 전성기를 누리고 지금은 서서히 역사로 정리되는 중이다. 좀비-포멀리즘 외로, 포스트-인터넷 아트나 포스트-시네마 등이 새로운 의제로 부상하기도 했지만, 하이프는 5년을 넘기지 못했다. (예컨대, 히토 슈타이얼의 비평적 영향력은, 대략 2010년경 상승하기 시작해, 2015년 정점을 찍더니, 2017년 아트리뷰지의 파워100 목록에서 1등에 오름으로써 농담거리가 되고 말았다.) 여러 혼선에도 불구하고, 분명히 드러난 사실 하나가 있다. 2008년 이후 포스트모더니즘이 상징적 죽음을 맞았고, 이후 현대예술은 후기당대적(포스트-컨템퍼러리, post-contemporary)인 오늘, 즉 무시간성(atemporality)의 시공에 발을 내딛게 됐다는 점 말이다.


5. 2018년 현재, 2008년의 세계 금융 위기 이후 문화예술계가 급조해냈던 각종 응급 처방들은 거의 모두 유효성을 상실하고 붕해해버렸다. 하지만, 지난 10년 사이 대두한 문제들은 대체로 여전히 미결 과제로 남아있다. 거대한 미결 과제 네 가지를 정리해보면 다음과 같다.

가. 재현 불가능한 양태로 유동하며 흐르는 세계

오늘날 실재계의 이미지는 움직이는 시간의 다중적 궤적이 됐다. 미술의 오랜 직능에 따라, 우리가 그걸 포착하면, 그 이미지는 빈칸이 될 뿐이고, 아무것도 설명하지 못한 채 사라져버린다. 타임라인의 양태로 유동하며 흐르는 세계에 대응하는 비평적 창작의 메소드를 고안하고자 여러 예술가들이 용을 썼지만, 아직 대단한 성과는 나오지 않았다.

나. 비평적 경험의 불모화

화이트큐브에 미적 경험으로서의 과정을 작업으로 제시-구현함으로써 관람객을 미적 고양으로 이끌고, 그를 통해 지적 성장의 길을 개척할 수 있다는 믿음은, 거의 전적으로 존 듀이의 저작 <경험으로서의 예술(Art as Experience)>(1934년) 등에 의해 야기됐던 터였다. 하지만, 스마트폰에 의해 재매개된 세상에서, 경험은 점차 불모화하고 있다.

사실 컨템퍼러리 아트가 상징적 죽음을 맞은 것은, 현대미술의 위기를 규정하는 진짜 본질이 아니다. 순수-공간으로서의 화이트큐브에서 펼쳐지는 전시와 그를 뒤틀어 만든 오프-화이트큐브 전시의 방법들이 공히 불능화해버린 것이, 위기의 참된 본질이다. (2015-2016년 뉴욕 현대미술관에서 열렸던 <피카소 조각[Picasso Sculpture]>전이 예외적으로 화제를 모았던 이유가 뭐였겠는가.) 작품의 제시 이상의 것이 되고자 했던, 즉 스스로 메타 비평이 되고자 했던, 하랄트 제만 이래의 기획-전시들은, 비평적 사고 회로의 미완성 다발을 제시해 관객을 자기 주도적 지적 여행—비가시적 세계의 가시화를 전제로 했던—으로 이끌었더랬다. 하지만, 오늘날 소위 ‘전지적 스마트폰 시점’의 등장 덕분에, 유의미한 양태로 “경험의 연속체(continuum of experiences)”를 조형하는 일로서의 큐레이팅은, 불능 상태에 빠지고 말았다. (공연이 펼쳐지는 극장에서조차, 사용자-대중의 인지 시스템은, 쉽게 말하면 그들의 마음과 무의식은, 스마트폰을 꺼놓은 상태임에도, 가상의 스마트폰으로 주요 장면을 촬영하고 있다.)

이 문제를 더 쉽게 설명하자면 다음과 같다. ‘전지적 스마트폰 시점’의 등장 덕분에, ‘여행을 통한 유의미한 경험의 축적과 그를 통한 성찰성의 획득’이라는 모델 자체가 붕괴하며, 독서나 전시 관람을 통한 지적/가상적 여행의 심화라는 모델도 작동 불능 상태에 빠져버렸다. 심지어 연출된 리얼리티쑈적 리얼리티와 구식 리얼리티를 구별할 수 없는 상황이 종종 펼쳐지기도 한다. (대표적인 예가 김정남 피살 사건.) 따라서 우리는, 전시 관람이 어떻게 다시 전시 관람이 될 수 있을까를 묻기 전에, 독서는 어떻게 다시 독서가 될 수 있을까와, 여행은 어떻게 다시 여행이 될 수 있을까를 물어볼 필요가 있다. 아니 어쩌면, 경험은 어떻게 다시 경험이 될 수 있을까를 물어야 옳을는지도 모르겠다.

다. 실재성(리얼한 것)을 약속하는 리얼리티의 실종

2015년 1월의 나는, ‘인프라-리얼(infra-real)’이라는 개념어를 새로 제시했다. 이는, 세상을 유동하는 맵핑 이미지로 재매개-재현해버리는 스마트기기 환경에서, ‘리얼함이나 리얼리티를 리얼하게 대체하는 의태된 리얼함이나 리얼리티(mimetic realness/reality as a substitute state or quality for realness/reality)’를 실재 혹은 실재하는 것의 리얼함과 분간하지 못하게 되는 현상을 총칭한다. 현대시각문화예술에서 포스트모더니즘으로의 전환이, ‘실재성(the real: 리얼한 것)의 귀환’으로 특징지어졌다면, 포스트-포스트모더니즘이자 포스트-컨템퍼러리한 질서로서의 좀비-모던한 오늘의 시각문화예술은, 실감하기 어려운 양태의 ‘실재성(리얼한 것)의 소멸’로써/로서 설명될 수 있다.


한데, 흥미롭게도, 실재성(리얼한 것)을 약속하는 리얼리티의 실종은, 이미지-사물 혹은 사물-이미지의 물신성(fetishism)과, 20세기 현대미술에 구현됐던 숭고미마저 희미하게 만들고 있다. 미술사학자들과 이론가들은, 이미지의 스펙터클이 야기하는 숭고미가 순차 감쇄한 과정을, 역사적으로 고찰해볼 필요가 있다.

만약, 숭고의 미적 경험을 회고하거나 유추할 수 있을 뿐인 소진된 인간들의 사회가 지금의 양태로 지속된다면, 현대예술계는 어찌될까? 20세기에 추구됐던 현대적 인간의 이상을 온전히 포착할 수 없게 되는 것도, 시간문제가 아닐까?

라. 좀비적 스마트폰-사용자-인간의 탄생

모든 것을 후기당대화(post-contemporize)하는 오늘의 기본 특성은, 스마트폰을 손에 쥔 무감각한 소비자-좀비들이 마케팅의 이름으로 시공을 지배한다는 사실에 주목하면 비교적 쉽게 파악할 수 있다. 후기자본주의적 소비를 위해 (재)디자인된 쇼핑몰적 도시화 공간이 문화적 불모를 야기하는 좀비-도시 혹은 정크-스페이스(열화복제본으로서의 소비주의 사회용 매트릭스 공간)를 양산했다면, 그 공간에 최적화한 프로토콜을 라이프스타일로 받아들인 이들은, 스마트폰을 손에 쥔 채 소비자-좀비 혹은 정크-휴먼으로 거듭났다. 그들의 넋을 빼앗는 역할은, 소비 행위와 주기를 중심으로 재설정된 삶 그 자체와 사회 전역에 넘쳐나는 좀비-오브제들이 맡았다.

좀비-오브제란, 소실점을 지녔던 20세기의 디자이너 오브제를 틈새 마케팅의 방법으로 (단가에 맞춰 어설프게) 혼성적으로 모사하는, (인간의 의도가 작용했지만 그 의도란 것도 좀비의 것이라 부재하는 것이나 다름없는) 의태-상품들을 뜻한다. 그런데, 이러한 의태-상품들은, 개별 오브제로 보면, 과거의 디자인/디자이너 오브제와 잘 구별되지 않는다. 하지만, 오늘의 의태-상품 대다수는, 출발점이 벡터 이미지 데이터에 불과하기 때문에, 현존 방식부터 다르다. 그들은, 언제든 시장의 상황에 맞게 변형돼 새로이 싸구려 재료로 출력-출시될 수 있는, 유동하는 이미지-사물 연속체로 퇴행적 진화를 거듭하는 중이다. 좀비-오브제를 21세기의 초납작화하는 사물 세계에 등장한 문제적 타자라고 봐도 좋겠다.


뜻이 잘 안 와 닿는다면, 후기당대적(포스트-컨템퍼러리)인 오늘의 특성을 달리 표현해보자: “집 비스무레한 데서 살며, 음식 비스무레한 걸 먹고, 옷 비스무레한 걸 걸친 채, 책 비스무레한 걸 읽으며, 학교 비스무레한 곳에서 공부하고, 사람 비스무레한 존재들과 교류 비스무레한 걸 시도하는, 청년 비스무레한 젊은이가, 직업 비스무레한 걸 구하는 데 도전 비스무레한 어려움을 겪는, 시대 비스무레한 오늘의 풍요 비스무레한 빈곤.”

좀비적 스마트폰-사용자-인간에게 현대예술이 필요하기는 할까?

비고: 좀비적 재생 공간으로서의 초대형 화이트큐브라는 신종 불모지 혹은 폐허를 비평적으로 리셋하며, 좀비적 스마트폰-사용자-인간에게 다시 휴머니티를 선사해내는 예술 프로젝트를 전개해 성공을 거둔 작가는, 아직 0명이다.


6. 나는 2011-2012/2014-2015년 이후의 스트리트 패션에서 새로운 미래를 보기도 한다. 포스트-컨템퍼러리 패션으로서 두각을 나타낸 스트리트 패션은, 이제 스트리트 패션이 아니다. 흔히 설명하듯 ‘하이패션이 된 스트리트 패션이 대세’라는 뜻이 아니다. 근본적인 ‘게임 체인저’라는 말이다.

7. 카니예 웨스트(Kanye West, 1977-)나 버질 아블로(Virgil Abloh, 1980-) 등은, 스마트폰과 소셜미디어에 의해 재매개되는 세계에 최적화한 첫 번째 모델을 제시한 패션디자이너이자 큐레이팅-프로듀서이자 사업-예술가라고 할 수 있다. 타임라인의 양태로 흐르는 세계, 즉 새로이 재매개된 스트리트 컬처의 트렌드와 채널링하며, “라이프스타일 레이어”를 임베드한 아이템을 창조해내는 그들의 능력은, 기존의 디자이너들의 그것과 달라도 한참 다르다. 특정 요소를 아이템에 구현하기 위해 그들이 구사하는 전략은, 매시업이나 피처링 등 음악 산업의 프로토콜에 가깝기도 하고, 또 때로는 현대미술가들이 구사해온 개념적 재맥락화와 위계적 협업의 전략과 동일하기도 하다.

(물론 보수적인 디자인 관점에서 보자면, 그들은 디자이너가 아니다. 하지만, 칼 라거펠트가 자신을 패션 일러스트레이터라고 자조한 게 대체 언제부터던가.)



8. 2015년 아디다스가 카니예 웨스트의 ‘이지 부스트 750(Yeezy Boost 750)’을 앱으로만 주문을 받는 방식으로 출시하면서부터, 스니커즈 시장은 아예 작동 방식 자체가 바뀌었다. 나이키가 용이고, 아디다스가 호랑이였던 식의 용호상박 판도는 저물고, 아디다스가 시대를 규정하는 진정한 승자로 단독 부상했고, 나이키는 추억을 자극해 한정판도 아닌 한정판을 내는 2인자 브랜드가 됐다. 2016년 격차가 벌어지기 시작한 두 회사의 주식 가치는, 현재 그 변화를 그대로 반영하고 있다.


(물론, 2015-2017년의 3년 동안 아디다스가 시장을 과열시켜 놓았고, 또 나이키 등도 그에 뒤처지지 않으려 사력을 다해왔기 때문에, 현재와 같은 양태의 스니커 컬처 붐이 앞으로 영원히 지속되리라고 보기는 어렵다. [근미래의 주요 변수 가운데 하나는, 2차 시장의 주요 플레이어들이 이제 나이가 들어 가장이 됐고, 또 어엿한 사업체의 수장이 됐다는 점이다.] 더 두고 봐야 하겠지만, 2017년은 역사적인 해로 기억될 가능성이 높다. [비고: 2017년 나이키는 버질 아블로와 협업해 “더 텐”을 발표하며 분위기를 반전시켰고, 아디다스는 ‘이지 부트스 350 V2’의 색상 변주로 혁신의 한계를 드러냈다. / 2016-2017년의 또 다른 특기할 사건으론, 라이프 스타일 매거진 콤플렉스(Complex)가 “우리 세대의 월드 페어”라며 출범시킨 콤플렉스콘을 꼽을 수 있겠다. 스트리트 패션 브랜드들이 참가하는 마켓플레이스에 현대미술페어과 뮤직 페스티벌과 주요 인사들의 강연과 좌담이 버무려진, 복합-큐레이팅 행사였다. 2016년엔 뮤지션 패럴 윌리엄스(Cultural Director/Executive Chair), 현대미술가 무라카미 다카시, 프로듀서 스크릴렉스(Skrillex) 등을 호스트로 앞세웠고, 2017년엔 패럴 윌리엄스(Cultural Director/Executive Chair), 무라카미 다카시, 버질 아블로, 콜레트의 창립자 사라 아델만, 뮤지션 J. 벌빈, 배우/운동가 제이든 스미스 등을 호스트로 앞세웠다.])


9. 2009년 제1회 스니커콘이 출범했을 때, 이미 근본적인 변화가 예고됐던 셈이었지만, 늙은 명가 나이키는 그 변화가 의미하는 바를 제대로 캐치하지 못했다. 시장은 희소가치가 있는 한정 상품을 중심으로, 그것도 일반적 소비자가 아니라, 종횡으로 족보를 꿰고 있는 2차 시장의 리셀러/콜렉터들에 의해 굴러가고 있었다. 2008년의 세계 금융 위기 이후 기대 감소의 시대에서, 소위 ‘힙템’의 성격은 과거의 그것과 다른 무엇으로 거듭났다.


10. 긴 이야기를 짧게 하자면, 2차 시장의 리셀러/콜렉터들은 이제, 현대미술계의 콜렉터들과 마찬가지로, 주요한 플레이어 혹은 능동적 카운터파트 노릇을 맡고 있다. 오늘날 힙-브랜드 운명은, 그들과 어떤 관계를 함께 발전시키느냐에 달렸다. (현대미술계를 보면, 작가, 아트딜러, 큐레이터, 수집가, 평론가, 일반 관객 등이 묘한 힘의 균형을 이루고 있다. 00년대는 공격적 수집가의 시대였다. 하면, 스트리트 패션 이상의 것으로 진화한 스트리트 패션계의 상황은 어떨까. 어떤 동적 균형이 도출되는 것이 좋을까?)


11. 현대미술계의 2차 시장이, 새로이 수집에 뛰어드는 신흥 부호들과 미술관 수장고에 안착하는 소장선들 덕분에 무한히 성장해왔다면, 스니커즈를 비롯한 스트리트 패션의 2차 시장은, 신이나 옷을 신고 입어버리는 소비자들과 중국의 신규 리셀러/콜렉터들 덕분에 무한히 성장하고 있다. 큰 차이가 있다면, 후자가 훨씬 주기가 짧고, 또 진입 장벽이 낮다는 점이다. (예컨대, 일본의 대표적 빈티지 스니커 매장인 SKIT의 대표인 카마모토 카츠시게[鎌本勝茂]는, 2010년만 해도 공원에 나앉은 노숙자 신세였다고 한다. 유사한 성공 스토리는 여럿 존재한다.)


12. 판도 변화를 가장 극명하게 보여주는 사례가 스니커즈 시장이지만, 사실 방법론적으로 더 흥미로운 쪽은 2014년 패션 레이블 ‘오프-화이트(Off-White)’를 런칭한 버질 아블로다. 뒤샹 운운하며 현대미술의 방법을 다소 얄팍하게 립-오프해, 패션 비즈니스 자체를 아트화해낸 그는, 2019년 6월 MCA시카고(시카고당대미술관)에서 대대적 풀서베이 전시를 열며 커리어의 어떤 정점을 맞을 예정이다.


13. 패션 분야가 현대미술의 어떤 특성을 흡수해버리게 된 배경엔, 00년대의 마지막 버블이 작용하기도 했다. 미술시장이 불타오르던 2004-2008년 시기, 패션지의 지면에 현대미술은 일종의 패션 아이템으로 등장하기 시작했고, 패션계의 신세대들은 현대미술의 수법을 재빨리 캐치했다. 기회는 2008년의 세계 금융 위기와 함께, 그리고 베이징올림픽 이후의 상황과 함께 왔다. 중국인들의 명품 소비와 함께, 구식 명품의 시대는 종막을 향하게 됐고, 기대 감소의 시대를 사는 스트리트 컬처 지향의 힙스터들은 무시간성의 문화를 구축하며, 후드바이에어, 베트멍 등을 ‘힙템’으로 소비했기 때문. 따라서, 2017년의 ‘루이 비통 X 슈프림’ 대란은, 꽤 오래도록 흥미로운 지표로 기억될 공산이 크다. (2017년 7월 4일 오후, 청담동 모처에 강의하러 가려고 택시를 타니, 택시 기사가 ‘루이 비통 X 슈프림’에 줄서려고 그러느냐 물었던 일은, 당분간 잊기 어려울 것 같다.)


14-1. 패션 분야는 활동 주기가 짧고 살인적으로 경쟁이 치열해서, 오히려 전문가들은 큰 변화의 흐름을 실감하지 못하는 경우가 많은 것 같다. 하지만, 크게 보면, 현대적 패션 분야에도 정신사적/문화사적 판도 변화가 있고, 그 누구도 그 힘을 거역하지 못한다. (불가역적 변화의 흐름에 저항한 사람이 성공한 경우는 역사에서 찾아보기 어렵다.)

14-2. 현대화를 추동했던 패션의 모더니티도, 기본적으로는 의복 형태/형식의 최적화/추상화에 초점이 맞춰져있었다. 패션이니까 ‘형태는 기능을 따른다’는 식의 기능주의나 극단적 장식 타파주의가 대세가 된 적은 없지만, 마들렌 비오네(Madeleine Vionnet)나 코코 샤넬(Coco Chanel)이 이룬 혁신의 바탕엔 현대적 추상 형태에 대한 추동이 자리하고 있다. 그러한 모더니즘의 흐름은, 전후에 더욱 강화됐고, 레디투웨어 시장의 폭발적 성장과 함께, 새로운 형식을 규정해낸 디자이너들이 역사에 이름을 남겼다. 위대한 패션디자이너는 영구히 변주되는 스타일로 기억되므로, 스타일의 눈부신 완결성에 가려져 의복의 재단 방식 같은 것은 망각하기 쉽지만, 1957년 크리스티앙 디오르(Christian Dior)가 타임지의 표지 인물이 됐을 때, 재단 가위를 든 초상화로 제시됐었음을 기억할 필요가 있다. 나는 구닥다리 패션쇼 형식을 끝까지 고수했던 이브 생로랑(Yves Saint Laurent)까지를 모더니스트 세대로 본다.


14-3. 포스트모던 세대의 패션디자이너들은, 역시 타 분야와 마찬가지로, 1970년대에 처음 나타났다. 하위문화 등으로부터 이질적 요소를 전유해 모더니즘의 문법을 오염시키고, 기존의 형태를 해체해 재구성함으로써 비평적 형태를 도출해내는 것, 그게 핵심이었다. 포스트모던한 패션 경향도, 신자유주의의 1기였던 1980년대의 단순한 실험과, 탈냉전기였던 1991-1997년 시기의 호랑방탕한 실험이 달랐고(1997년에 지아니 베르사체가 세상을 뜬 것도 묘했다), 유로 경제권이 출범하기로 확정됐던 1997년 이후의 지적이고 논리적인 실험은, 예컨대 마틴 마지엘라가 1997-2003년 시기 에르메스의 여성복 라인에서 펼쳤던 메타-비평적 창작 경향은, 또 결이 달라도 한참 달랐다.


14-4. 왜 이런 상식적인 이야기를 하느냐고? 누구도 이야기하지 않는, 패션 분야에서의 ‘포스트모더니즘의 종언’을 이야기하기 위해서다. 물론 여기에서 말하는 포스트모더니즘은, 1980년대에 유행했던 스타일로서의 포스트모더니즘을 말하는 것이 아니다. 모더니즘의 자산을 뒤틀고 재해석하는 일을 바탕으로, 이질적 요소들은 전유해 브랜드 스타일을 업데이트-변주해온, 넓은 의미에서의 포스트모더니즘, 그리고 그 방법론이 이제 유효성을 다하고 어제의 것이 됐다는 사실을 이야기하는 것이다. 언제 죽었느냐고? 2008년 세계 금융 위기와 함께, 혹은 그 파장의 여파가 업계를 뒤흔들었던 2010년대 초반에, 죽었다. (2009년에 마틴 마지엘라가 비즈니스를 떠나고, 2011년 존 갈리아노가 몰락했던 일은 어찌 보면, 시대 변화에 의한 필연이었다.)


15. 그렇다면, 컨템퍼러리 패션 이후의 패션은 무엇인가? 포스트-컨템퍼러리 패션을 규정하는 힘은 무엇일까? 2011-2019년의 게임 체인징 시즌이 지나고 나면, 즉 2020년대에는, 어떤 본격적 변화가 대두할 것인가? 당신의 눈은 그 변화의 향방을 보는가? 나는, 현대미술 일부를 대치해버릴, 패션 비즈니스 그 자체의 미학화와 예술화를 본다. 다른 분야는 어찌 될까?

16. 2014년, 나는 “일상을 모방한 문화와 예술로 세상을 바꾸던 시대는 끝났고, 이제 자본주의의 상업적 실재 그 자체가 예술화할 차례다”라고 주장했던 바 있다. 삶 혹은 라이프스타일의 미학화 경향도 두드러졌지만, 간소한 삶을 추구하며 소비주의에 저항했던 미니멀리스트들은, 변용 가능한 철학이나 변주 가능한 대안의 제시에 실패해 한때의 유행으로 그치고 말았다. 오히려 대안은, 돈이 되는 곳에서 형성되고 있다. 즉, 스트리트패션 아이템을 수집하고, 두르고, 사재기해 적정 시점에 비싸게 되파는 스니커헤즈나 하이프비스트들의 리그 말이다.

콤플렉스콘에서 무라카미 다카시는 제 몫의 자리를 차지하고 씬의 일부가 되는데 성공했지만, 사실 그의 미술은, 자본주의의 어떤 측면이나 차원을 전유해 비평적 시뮬라크럼을 만드는 구식 전략을 답습하고 있다. 무라카미 다카시가 아무리 아트상품을 예술적 차원에서 전개했다고 해도, 그는 상업적 실재를 의태했을 따름으로, 상업적 실재 그 자체를 예술의 미디엄이자 장으로 삼아 가치 전환을 이끌어낸 적은 없다.

그런데 버질 아블로는, 상업적 실재의 한 영역(예를 들어, 스니커즈나 의복)을 레디메이드라고 규정함으로써, 그 영역을 참조적 현대성의 맥락에서 재창조하는 비즈니스-아트에 도전했고, 또 성공했다. 그가 만든 상업적 실재로서의 예술-제품들은, 아직 그리 대단해 뵈지 않을 수도 있지만, 인식론적 전환의 차원으로만 봐도, 그는 이미 역사에 이름을 남기게 된 셈이다.


17. 버질 아블로는, 자신이 스냅챗으로 거의 모든 업무를 처리하는 디자이너라고 말한다. 타임라인 양태로 흘러가는 세계에서 자신의 장점은 ‘빨리 결정을 내리는 것’이라고 자평하기도 한다.

18. 주요 스니커 리셀러들은 스니커 수집 열풍이 완전히 새로운 단계에 돌입하게 된 해로 2010년을 꼽는다. 즉, 포스트-2008년의 효과이기도 한 것. 2020년을 전후로 십 년 주기를 맞으면, 뭔가 또 새로운 변화가 나타날 터.


2010년을 전후로, 처음엔 그냥 어려서의 결핍을 보상하려고 한풀이 쇼핑이나 하던 사람도, 단지 미국에서 빈티지 물건을 떼다가 일본에 내다팔던 사람도, 체계적으로 인벤토리를 관리하며 족보를 따지고 재화적 가치를 따지게 됐다. 이후 2차 시장의 규모가 기하급수적으로 커지면서, 주요 리셀러들이 부자가 되고, 30대가 되고, 더 큰 부와 성공을 추구하게 되고, 그 모습에 자극을 받은 10대들이 씬에 대거 뛰어들고. 보통의 힙-소비자들도 신발의 족보를 따지지 않을 수 없게 됐다. 안 그럴 수가 없는 것이, 이젠 노숙해가며 ‘몸빵’으로 시간과 에너지를 투자하지 않으면, 멋진 물건을 구매할 수조차 없다. 물론, 평균 150%의 웃돈을 얹어주고 사는 길도 있다. 한데, 그마저도 눈이 있어야 한다. 아니면 사기나 당하기 십상.

고로, 이 새로운 문화적 리그엔, 묘한 진입 장벽이 존재하는 셈이다. 시간에 쫓기는 중장년은 업자가 아닌 이상, 그 리그 어디에도 낄 수가 없다. 2010년대 중후반, 한정판 스니커즈를 포함한 스트리트 패션은, 묘한 미적 민주주의의 세계—역차별이 존재하는—를 구축했다. (그리고 스트리트 패션은, 나이 든 사람에게 어울리지 않는 룩을 추구한다. 예컨대, 니고[Nigo]는 자신이 창조한 브랜드 ‘베이프[Bape: A Bathing Ape]’를 통해 스트리트 패션의 진일보에 기여한 역사적 인물이지만, 이제 베이프를 포함한 스트리트 패션은 늙고 지친 그에겐 어울리지 않게 되고 말았다.)


19. 한국의 경우, 종류 불문하고, 2차 시장 성장의 가장 큰 걸림돌은, 소비자들의 족보 무시 경향이다. 신기할 정도로 보는 눈이 없고, 또 기질 상 오늘만 사는 사람들이라, ‘힙템’의 역사 같은 걸 가치로 치지 않는다/못한다. 좀 아니다 싶으면 바로 등을 돌리는 소위 냄비 근성이, 종종 2차 시장을 존립 기반에서부터 파괴한다.

20. 흥미로운 점 하나는, 버내큘러이면서 메인스트림이 된 스트리트 패션의 신상품들, 즉 참조적으로 재구성된 문화적 상품들은, 구식 전유의 방법으로 타자화해 포박하기가 쉽지 않다는 사실이다.

21. 현대미술가 Sasa[44]는, 스니커헤즈 씬에 뛰어들어 역사적 의의를 지니는 스니커들을 수집하는 일을 작업으로 삼고 있다. 다음은 그가 자신의 연작 <갱생>의 2017년도 버전과 병치-발표한 이라는 작업이다. 다음은 작업 설명문이다.

“컨소시엄 투어란, 한 달에 한 번씩 유명 편집매장과 아디다스가 협업해, 일반판이 아닌 리미티드 제품의 형태로, 12개 도시에서 한 달에 한 번씩, 순차적으로 12개의 스니커즈를 발매하는 프로젝트였다. 뉴욕, 베를린, 런던, 파리 등이 포함됐고, 서울은 8월에, 홍대 카시나(Kasina)의 다스(DAS107) 매장에서 ‘슈퍼스타’를 재해석하고 새롭게 디자인해 판매했다. 12개 전체 라인업 매장과 도시는 아래와 같다. 또한, 일반 아디다스는 로고나 스니커즈 박스로 특유의 파란색을 사용하지만, 이 협업의 경우 각 매장에서 다른 색의 박스를 사용했다.

<2016년 아디다스 컨소시엄 투어(Adidas Consortium Tour 2016) 라인업>

발매 달	협업 매장/브랜드	발매 도시	스니커즈 종류
1월	KITH	New York	adidas Tubular
2월	Nice Kicks	San Francisco	adidas NMD
3월	Solebox	Berlin	adidas Ultra Boost
4월	Footpatrol	London	adidas EQT
5월	Slam Jam	Milan	adidas Tubular
6월	Juice	Shanghai	adidas Stan Smith
7월	Starcow	Paris	adidas Samba
8월	Kasina	Seoul	adidas Superstar
9월	UNDFTD	Los Angeles	adidas Busenitz
10월	Mita Sneakers	Tokyo	adidas SEEULATER
11월	SNS	Stockholm	adidas D Rose
12월	Shoe Gallery	Miami	adidas Climacool RU

작품의 제목은 <갱생 Rehab 160116-170115>와 <에이씨에스2016(ACS2016)>으로, 크게 두 개의 부분으로 나뉜다. 첫째 <갱생 Rehab 160116-170115>는, 벽 도색, 텍스트 인쇄와 한정판 포스터 굿즈 제작이 하나의 작품으로 묶인다. 벽은 아디다스의 파란 박스 색으로 도색하고, 12개의 다른 색 포스터는, 텍스트 정보를 한 달씩 나눠 그 달의 컨소시엄 박스 색에 맞춘 12개의 B1 포스터 사이즈 종이에 별 색 인쇄한 후, 흰색 액자에 담아 걸었다. <갱생 Rehab 160116-170115>은, 44부 한정판 포스터 굿즈로도 제작됐다.

두 번째 <에이씨에스2016>은, 매달 발매된 스니커즈를 각각의 전시함에 담아 제시한 작업으로서, 소장선인 동시에 데이터베이스로 기능한다.”

22. 이 글은 2018년 일민미술관에서 개인전 <엉망>을 열 예정인 현대미술가 Sasa[44]의 신작 프로젝트로부터 큰 도움을 받았다. ///


도판

Sasa[44]
<갱생 160116-170115>
2017
포스터
가변 크기

Sasa[44]
<에이씨에스2016>
2017
신발, 신발 상자
가변 크기

-

Sasa[44]
Rehab 160116-170115
2017
Poster
Dimension variable

Sasa[44]
ACS2016
2017
Shoes, shoe box
Dimension variable

사진 제공 아시아문화전당, 촬영 홍철기.
Photo courtesy of Asia Culture Center, photographed by Hong Cheolki.

*아트나우 2018년 봄호(3월)/제21호 기고문: http://www.noblesse.com/home/news/magazine/detail.php?no=6994
**미교열/미축약 원고입니다. 퍼옮기지 마시길 부탁합니다. (링크와 RT 등은 환영합니다.)