제언: 국립현대미술관 50주년, 힘과 지혜를 모아 더 나은 미래를 실현하자

임근준 _ 미술·디자인 이론/역사 연구자


00. 역사 인식과 운영 모델의 업데이트에 실패하게 된 배경을 이해하자.

국립현대미술관이 설립 50주년을 맞는다. 1969년 10월 20일 경복궁 내 별관(구 조선총독부미술관/경복궁미술관; 1998년 철거)에서 공식 개관했으나, 학예실이 부재했고, 개관전으로 <제18회 대한민국미술전람회>를 열었으므로, 그 성격은 전시관에 가까웠다. 1972년 <한국근대미술 60년전>을 열면서 외형적으로나마 미술사를 연구하고 그 얼개를 제시하는 자세를 취하게 됐고, 1973년 7월 5일 덕수궁 석조전으로 이전하면서, 개관전으로 <한국현역화가 100인전>을 개최했으니, 1972-1973년 시기에 비로소 현대미술관으로서의 성격이 어느 정도 구체화됐다고 볼 수 있다. 하지만, 학예실이 설립된 것은, 1986년 8월 25일 과천관 개관 후의 일로, 전문성을 갖춰 나가는 과정은 퍽 지지부진했던 셈이다. 과천관 설립 초기, 원칙 없이 각계 인사들의 추천으로 뽑았던 임시직 처지의 학예연구사들에게 일괄 사표를 받고, 다시 공채로 별정직 공무원 신분의 학예연구사들을 선발하는 웃지 못 할 해프닝이 벌어지기도 했다. (공채 1기 큐레이터들이 이인범, 김현숙, 안소연, 이화익, 김은영 등이다.)

국립현대미술관의 초석을 놓은 사람은, 이경성으로 알려져 있다. 고유섭과의 서신 교환을 통해 미술사학자로서의 꿈을 키운 그였으니, 국립현대미술관의 정신적 뿌리는 개성부립박물관장이었던 고유섭에게 가닿는 셈이다. 한데, 5.16 군사정변 이후 국가재건최고회의 체제하에서 대한민국미술대전(국전)의 자문위원직을 맡았던 이경성은, 이른바 군사정부 시절의 국가 재건 열망과 친일 청산 정신에 부합하는 세계관으로 한국현대미술계의 주류 권력을 조형한 인물 가운데 하나다. 정식으로 관장직에 오른 것은 1982년의 일이지만, 그 이전에도 그는 국립현대미술관의 설립과 운영에 큰 영향력을 행사했다. 제9대, 11대 국립현대미술관장을 지낸 이경성은, 1952년 개관한 일본의 동경국립근대미술관(東京国立近代美術館)에 자극을 받아, 1955년 일찍이 국립근대미술관의 설치를 촉구한 바 있었다.

하지만, 이경성에게 일본의 국공립미술관 제도를 면밀히 연구할 기회는 없었던 듯하고, 따라서 그가 국립현대미술관에 끼친 영향은 대체로 역사 인식 쪽에서 더 명확히 찾을 수 있다. 목수현의 연구("전통과 현대의 다리를 놓다 - 석남 이경성의 미술사 인식", <한국근현대미술사학 제22집>[한국근현대미술사학회, 2011], pp. 375-386)가 강조하고 또 밝혔듯이, 이경성은 인천시립박물관장을 지냈고, 또 이화여자대학교 박물관의 창설을 준비한 바 있으므로, 박물관 시스템에 대한 이해는 명확했을 것이다. 1950년대 후반부터 그가 일련의 글을 통해 아주 분명한 역사 인식을, 순차적으로 계발-제시했다는 사실은 퍽 흥미롭다. 1959년의 저술 <한국 회화의 근대적 과정>에서 그는, 1910-1919년 시기를 “왜곡된 근대의 한국 회화”로 1920-1945년 시기를 “불행한 연대의 한국 회화”로 칭했다. 한데, 1964년의 저술 <한국 건축의 근대적 과정>에서는, 개화기에서 1910년까지를 “한국 근대 건축의 여명”으로 호명하며 독자적 발전 가능성이 있었음을 넌지시 강조하고, 1910-1945년 시기를 “왜곡된 근대 건축”으로, 1945년 이후를 “국제주의 건축 및 기능주의의 도입”으로 규정했다. (동경올림픽이 열리던 해에) 보다 진전된 모더니스트의 역사관을 제시했던 것.

1968년의 저술 <한국근대미술 60년의 문제들>에서 이경성은, 지난 십 년간 시도된 앵포르멜 등 현대미술운동을 바탕으로, 새로운 얼개를 제시했다: 1910-1919년 시기를 “태동기”로, 1920-1936년 시기를 “모색기”로, 1967-1945년 시기를 “암흑기”로, 1946-1951년 시기를 “혼란기”로, 1952-1956년 시기를 “전환기”로, 그리고 1957년 이후를 “정착기”로 규명했다. 이러한 발전론적인 세계관, 전후 모더니즘 중심의 세계관은, 1970년의 저작 <한국 조각의 근대적 과정>과 1972년의 저작 <한국 공예의 근대적 과정>에서도 거의 그대로 유지됐다. 한데, 1972년 유신 독재 체제가 출범하고 나자, 이경성은 자신의 역사관을 가치중립적 언표 뒤로 숨기는 정치적 감각을 발휘한다. 1973년의 저술 <한국근대미술사 서설>에서 그는, 개화기부터 1910년 한일병합까지를 “근대1기”로, 1910년부터 1945년까지를 “근대 2기”로, 1946년부터 오늘까지를 “현대1기”로 규정했다. 하지만, 그의 역사적 가치관이나, 그리고 각 시기에 대한 평가가 달라졌을 것으로 보기는 어렵다.

모더니즘의 승리를 전제로 한 이러한 임의적 역사 분류 체제는, 지금까지도 국립현대미술관과 미술사학계에 관습적으로 통용되고 있다. 유신 독재 시대의 과도기적 세계관(역사관)이 주류가 됨에 따라, 개항기부터 1945년까지의 미술 활동을 다루는 근대미술사학 연구자들과 1945년 이후의 현대미술활동을 다루는 현대미술사학 연구자들은, 서로 소통하는 일이 드물게 됐고, 또 이후 통사로서의 한국미술사나 한국근현대미술사를 작성하는 인물은 나타나기 어렵게 되고 말았다. 허나, 이를 이경성의 잘못이라고 지적할 수는 없겠으니, 과도기적 역사 인식을 적절히 극복하지 못한 이후 세대의 무능을 탓하는 것이 더 마땅하겠다.

과천관 설립을 추진한 김세중 제10대 관장이 과업 추진 중 세상을 뜨고, 이경성이 과천의 초대 관장으로 재취임하게 됐지만, 건립백서 등을 보면, 이상적 직제 구조를 제시하는 등 큰 기여를 한 인물은 작가 김세중이라는 지적이 많다. 따라서, 이경성 관장이 1987년, 즉 과천관 초기에 국립현대미술관의 영문 이름을 백남준의 조언에 따라 “Museum of Contemporary Art”로 정해버릴 때, 다소 숙고가 부족했을 것으로 추정해볼 수 있다. 1987년 이후 동시대성 추구에 방점이 찍히면서, 근대미술연구와 소장선 구축에 소홀하게 되며, 결정적인 기회의 시공을 놓치고 말았다는 것이 중평이다. (영문 명칭은 2013년 정형민 관장 시절의 뮤지엄아이덴티티 교체 때, “Museum of Modern & Contemporary Art”로 바뀌었다.)

1993년 문민정부 출범 이후, 민중미술운동의 기반을 조형해낸 임영방이 제12대 관장으로 취임해 한국현대미술계에 동시대성의 개념을 소개하기 시작했으나, 체계적 조직 개혁은 적절히 이뤄지지 않았다. 오히려 임영방 관장은, 외부 인사들을 활용해 대형 전시를 추진하면서 학예실 기능은 더 등한시한 면도 없지 않았다. 1986년 국립연대미술관의 학예관으로 일하기 시작해 1993년 학예실장이 됐던 박래경의 증언에 따르면, 당시 학예관과 학예실장이 4급이고, 그 아래의 학예사들이 6급이었으나, 임영방 관장 시기에 학예관 임명은 이뤄지지 않았다고 한다. 소장품 정책도 수립되지 않아서, 작품 수집은 주먹구구식으로 진행됐다. 임영방 관장은 지기였던 백남준과 함께 전지구화 시대에 부합하는 여러 변화를 이끌었다. <93 휘트니비엔날레 서울>전을 열고, 베니스비엔날레 한국관을 설립하고, 광주비엔날레를 출범시키는 등, 큰 공을 세웠다. 하지만, 무기상이었던 처남의 미사일 도입 비리 사건으로 체면을 잃은 그는, 이혼과 함께 모든 공직에 물러나 조용히 미술사 연구에 몰두했다.

이후 최만린 관장을 거쳐 오광수 관장이 미술관을 이끌면서, 이경성 시대의 역사 인식틀과 운영 모델은 극복되지 않고, 기본틀을 유지하는 방향으로 나아갔다. 민중미술계를 대표하는 김윤수 관장이 취임했을 때, 적어도 새로운 역사적 얼개가 제시되지 않을까 기대하기도 했지만, 결과는 작품 구매 스캔들로 인한 불명예 퇴임이었다. 배순훈 관장은 서울관 신축에 걸맞은 CEO형 수장이었으니, 법인화 추진 외로 미술사 인식의 업데이트를 기대하는 것은 무리였다. 미술사학자인 정형민 관장은 관별 특성화 사업을 진행해 성과를 거뒀고, 근대 미술사 연구에 힘을 실어주는 모습을 뵀다. 그러나, 역시 채용 비리 논란으로 불명예 퇴진. 제19대 관장이었던 바르토메우 마리는, 외국인이라 한국의 근현대 역사와 미술의 특성을 이해하는데 어려움을 겪었고, 또 언어 문제로 조직을 장악하지도 못해 허수아비 관장으로 임기를 마치고 말았다.

결국, 설립 50주년을 맞는 오늘에도, 이경성 시대의 역사 인식틀과 운영 모델은 고스란히 남아 있게 됐다. 눈부신 외형적 성장과 달리, 정신적 성장은 심히 지체됐다고 평가하지 않을 도리가 없다.

다음은 국립현대미술관의 종합적 개선과 개혁을 위한 제언이다.

01. 국립현대미술관의 관료주의적 운영 방식을 타파하자.

한국사회가 관산학의 삼각 체제로 기동되는 관료주의 사회라고는 하나, 관료 시스템에 의지하는 ‘책임 운영 기관’으로는 한계가 분명하다. 국립현대미술관의 특수법인화 추진을 백지화하는 방식과 절차는 과연 정당했는가? 왜 공론을 통해 결정하지 않았는가? 앞으로도 미술계가 정부와 관료 사회에 기댈 요량이면, 독립성과 자율성을 추구하고 싶다는 주장은 모순이 되지 않나?

미술계 일각에선, 특수법인화가 신자유주의적 민영화 논리에 의해서 추진되고 있다며 단론화 과정 자체를 비판했다. 또다른 일각에선, 일본의 국립미술관이 2001년 시행된 법률에 의거해 독립행정법인으로 운영되며 오히려 어려움에 봉착하게 된 면이 없지 않다는 점을 들어, 또한 2003년의 지방자치법의 개정 이후 지정관리자제도에 의한 재단법인의 형태로 운영되기 시작한 도쿄도미술관이나 가나자와21세기미술관 등도 유사한 어려움을 겪는다는 점을 들어, 법인화에 반대했다. (2009년부터는 독립행정법인 양태의 미술관의 운영관리 부문에 민간경쟁입찰이 도입됐는데, 이게 소위 민영화의 부작용을 동반했다고 전한다.) 하지만, 독립행정법인의 경우는 동일한 법인이 지속 관리하기 때문에, 몇 년 주기로 공모가 반복되는 악순환을 피할 수 있다는 분명한 장점을 지닌다. 그리고, 오히려 지방자치단체의 예산지원 면에서 압박을 받고 있는 쪽은, 공립직영미술관들이다.

한국미술계가 일본미술계가 1990년대 후반-2000년대 초반부터 겪어온 잘라파고스화의 퇴행 현상을 유사하게 따라가고 있다는 점을 상기할 필요가 있다. 법인화를 기각하고 국립현대미술관을 책임운영기관으로 둔다고 해서, 문제가 해결되는 것은 아니다. 보다 적극적으로 새로운 운영 모델을 연구하고 논의해야 한다. (비고: 지자체 문화재단들의 자금 사정이나 운영 실태는, 한국 쪽이 훨씬 더 양호하다. 아직은 그렇다. 하지만, 세수가 줄어 지방자치단체들로부터 공립미술관들이 본격적으로 재정 압박을 받는 상황이 펼쳐진다면?)

사실 법인화를 반대하는 사람들이 정말로 겁내는 시나리오는 따로 있다. 파벌 다툼으로 독립행정법인의 운영이 위기에 빠질 경우, 정부마저 방관하면 대책이 없을 것이라는 큰 두려움이 실존한다. 과연 우리 한국현대미술계엔 이런 문제들을 스스로 극복할 능력이 없는 것일까? 정말로 그런가?

02. 국립현대미술관장의 공모 및 임명 과정은 정당했는가?

윤범모 후보자를 관장으로 발탁한 공모 심사 과정은 명백히 불공정했다. 어떤 논리로도 그를 합리화할 수는 없을 것이다. 해명이나 사과 없이 조용히 넘어간 것 또한 부적절했다. 친정부 인사가 관장이 됐으니 관장의 차관급 격상이라도 이뤄지려나 기대하는 사람들도 있었으나, 역시 감감 무소식이로, 논의조차 없는 모양이다.

한국의 미술인 모두는 국립현대미술관장의 선출 방식을 개선하고, 선출 과정을 명명백백하게 공개할 것을 요구해야 한다. 이면에서 전개되는 권력 다툼을 수수방관하는 작금의 풍토는 몹시 불건전하다. 바르토메우 마리 관장의 선임을 두고, 과거의 미술관에서 저지른 실책을 “정치 검열”로 규정하며 임명 반대 연판장에 서명까지 했던 이들이, 어째서 이번의 불공정 심사 사태엔 입을 다물고 조용히 있었을까? 윤리적 잣대도 정치색을 따르나?

결론적으로 말해, 관장 선출과 임기의 문제를 해결하는 가장 명쾌한 해결책은, 이미 많은 이들이 지적했듯, 국립현대미술관장직을 차관급으로 격상하는 일이다. 국립중앙박물관처럼 차관급으로 바쭈면, 관장 선임 방식, 재임 기간 문제, 제도 개혁, 모두에 힘이 실린다. 하지만, 미술계의 공론과 숙의가 먼저다. 공론과 숙의가 없다면, 차관급 격상만으로 해결되는 문제는 그리 많지 않을 것이다.

관장 선발 과정에 청년예술가들과 시민사회가 비판적으로 개입하는 선례를 만드는 일이, 차관급 격상 그 자체보다 더 중요한 과제다. 그래야 각종 지자체 미술관의 관장/학예실장 선임 과정을 투명화하도록 요구할 수 있고, 또 더 나아가 구시대적 미술인 이익 단체들이 지역 미술관에 악영향을 미치는 일을 견제할 수도 있을 것이다.

03. 윤범모 신임 관장은 운영 비전을 명확히 밝히기 바란다. 주요 추진 사업에 대한 이야기가 풍문으로만 도는 것은, 불건전하다. 일단 알려진 건은 세 가지였다: 국립현대미술관 LA 분관 건립 사업, 남북미술교류 사업, 덕수궁관의 국립근대미술관 독립 추진. 덕수궁관의 국립근대미술관 독립 추진은 박양우 문화체육관광부 장관이 반대 의사를 분명히 표했으니, 이미 끝난 이야기겠으나, LA 분관 건립 사업 추진설과 남북미술교류 추진건에 대해선 구체적 설명이 시급하다. 50주년을 맞은 국립현대미술관에게 그런 사업들이 정말로 꼭 필요한가? 윤범모 관장의 한민족네트워크 판타지는, 과연 한국현대미술관의 운영 이념에 부합하는가?

04. 현재 국립현대미술관의 기획운영단장에게 관장에 버금가는 막중한 책임과 권한이 주어져 있지만, 선임 과정이나 운영 비전이 공개된 경우는 없다. (관장 부재시 단장이 관장을 대리하는 마당에.) 지난 4월 최원일 관광산업정책과장이 신임 기획운영단장으로 부임한 모양이지만, 그가 누군지 아는 미술인은 본 적이 없다.

국립현대미술관은 단장과 미술계의 상시적 소통 채널을 마련해야 한다. 미술인들은 단장과 여타 관련 공무원들이 뉴타입 관료주의의 개방성을 추구하기를 기대하고 또 요구해야 한다. 관장의 권한이 제한적인 상황에서, 큰 권한을 지닌 단장이 미술계의 다양한 목소리를 들을 수 없다는 것은, 다소 기형적이다.

05. 관료주의 타파의 목소리는, 큐레이터에게 힘을 싣는 직제 개편 요구로 이어져야 한다. 학예인력에게 지극히 제한적인 권한이 허락되는 잘못된 시스템을 고치도록 요구해야 마땅하다. 큐레이터들이 홍보 인력의 눈치를 보거나, 관리직의 눈치를 보는 관행은 사라져야 한다. 학예인력 사이의 협업까지 어렵게 만드는 다원화된 직급과 계약 형태도 정리할 필요가 있다.

기획운영단과 학예연구실로 이원화된 조직 구조에서 발생하는 문제도 손을 봐야 한다. 예컨대, 소통홍보팀이 보도자료를 담당하다보니, 전시를 담당하는 큐레이터와 대화가 잘 이뤄지지 않아, 내용이 부실한 경우가 잦다. 반면 수장고에서 소장품을 빼고 넣으려면 언제나 학예연구실의 미술품수장센터운영과를 거쳐야 하고 또 관리면에선 기획운영단의 미술품수장센터관리팀에게 협조를 구해야 하니, 소장품과 큐레이터 사이에 레지스트라의 벽이 존재하는 셈이다. (비고: ‘2018 문체부 부서 운영 평가’에서 국립현대미술관 소장품 자료 관리과는 57.5점으로 전체 171개 문화체육관광부 및 소속 기관 가운데 최하위 평가를 받았다. 다음은 뉴시스의 보도 내용이다: “평가의 세부항목인 문화행정 부문에선 80점을 받아 선전했으나, 부서원 연가-초과근무 항목에서 35점, 정보화에서 37점을 받았고, 민원처리도 70점으로 다른 부서에 비해 좋지 못했다. 정책소통 및 홍보분야에서도 점수를 1점도 얻지 못했고, 가점이 있는 정부혁신과제, 국민디자인과제, 갈등관리과제, 국민제안, 국민정책참여 분야 등에서도 점수를 얻지 못했다. 유연근무 부분에서 가점 2점을 얻었을 뿐, 청렴활동에서도 0점에 그쳤다. 지난해 국립현대미술관의 소장품 관리 및 보존 예산은 13억3700만원이다.”) 그런데 요즘은 또 학예실에 전시 디자이너들까지 대거 포진해서, 전시 기획 때마다 공간 구획에 관해 목소리를 내니, 큐레이터들은 옥상옥의 시스템에 치어서 에너지를 허비하는 경우가 잦다. 큐레이터가 중심이 되는 업무 환경이 반드시 조성돼야 한다.

국립현대미술관의 보도자료는 한마디로 형편없다. 메인 보도자료 외에 추가 정보의 제공이나 전시 작품 사진의 제공 모두 지극히 부실하다. 북미의 국립미술관은 프레스에게 양질의 보도자료와 도판 외에 벽면 해설문, 도록, 작가별 자료 등의 pdf 파일을 제공하며, 전시 담당 큐레이터의 CV를 공개하기도 한다. 레지던시 프로그램의 경우, 국외 작가들은 영문 정보의 태부족과 홍보 부족, 소통 부족을 하소연하기도 한다.

또한, 국립현대미술관은 큐레이터들의 유급 안식-연구년 제도를 확대해야 한다. 연구 장학 기금을 유치-도입할 필요도 있다. 학예실의 연구 의욕 고취와 기획 능력 신장을 위해선 반드시 필요한 일이다. 학예 연구 업무는 단순 월급쟁이 직무가 아니다.

06. 현대미술의 본질을 해치는 과도한 전시 디자인을 멈춰라. 국립현대미술관이 인하우스 전시 디자이너를 고용해 전시 인터페이스를 디자인하기 시작한 것은 2010년부터다. 2012년의 <한국의 단색화>전 등을 레드닷어워드—출품 비용을 받고 수상자를 뽑는, 권위가 없는 디자인계의 홍보용 상—에 출품한 뒤 수상했다고 언론에 홍보할 때만해도, 문제가 그리 심각하지는 않았다. <한국의 단색화>전이나 <2012 올해의 작가상>에서 전시 디자인은 대체로 자료 제시 쪽에 국한했다. 과잉 디자인된 책장에 불만을 느낀 작가가 사용을 거부하는 일도 있었지만, 전시 자체에 해가 되는 수준의 문제는 아니었다. 하지만, 레드닷 등의 수상 성과를 근거 삼아 전시 디자이너를 더 충원하면서 과잉 디자인의 문제가 나타나기 시작했다.

최악이었던 것은, <종이와 콘크리트: 한국 현대건축 운동 1987~1997>전(2017)과 <김중업 다이얼로그>전(2018)이었다. 하지만, 다큐먼트를 장식 삼아 과잉 구성을 제시하는 전시 인터페이스는, 현대미술가의 작업과 상충할 때 더 큰 문제를 노출했다. 현대미술의 매체 특정성을 이해하지 못한 디자이너들은, <박모: 기록과 기억>전(2018)에서 작가의 작업에 사용된 주요 재료를 장식적으로 반복해 공간을 연출하는 만행을 저질렀다. 매체 특정성과 장소 특정성을 파괴하는 디자인의 개입을 용인하는 큐레이터에게도 책임을 물어 마땅했다.

<예술과 기술의 실험(EAT): 또 다른 시작>전(2018)과 <마르셀 뒤샹>전(2018-2019)과 <안톤 비도클: 모두를 위한 불멸>전(2019)에서 전시 디자이너들은, 연극적 연출을 위해 몹시 어두운 공간을 설정했고, 제시된 주요 다큐먼트들은 읽을 수 없는 소품으로 전락하고 말았다.

<박서보: 지칠 줄 모르는 수행자>전(2019)에선 비판 여론을 의식해 전시 디자이너들이 1970-80년대의 인쇄물들을 장갑을 끼고 배치하는 어설픈 쇼를 진행하더니, 작업을 흉내 낸 세로 갈빗살 벽장식으로 꾸민 아카이브 섹션에서 다수의 자료를 잘못 제시하는 실수까지 범했다. 전시 디자이너가 전시 물품의 내용을 이해하지 못한 상태에서 다큐먼트를 인테리어 장식으로 구사할 때, 그런 촌극이 빚어진다.

<대안적 언어 – 아스거 욘, 사회운동가로서의 예술가>전(2019)에서는 아예 미즈 반데어로에의 옛 공간 연출 기법을 재활용해, 작업과 무관한 커튼 벽을 물신적 장식으로 구사하기도 했다. 공간을 메우기 위해 인쇄물 자료 등을 요청하니, 덴마크의 뮤지엄욘 측도 의아해했을 정도. <탄생 100주년 기념 – 곽인식>전(2019)에서는, 노출 콘트리트처럼 뵈는 재질로 벽을 모두 위장해놓았다. 물성에 충실한 양태로 추상 미술을 실험했던 작가의 전시에서, 눈속임이 되는 재료로 공간을 꾸민다는 것은, 넌센스.

<신소장품 2017-2018>전(2019)에선 <문명: 지금 우리가 사는 방법>전(2018-2019)의 전시 인터페이스를 그대로 재활용하기도 했는데, 전시와 작업에 특화된 디자인을 추구한다는 주장이 무색해지는 순간이었다.

정직원으로 매일 출근하며 월급을 받으니, 존재의 이유를 입증해야 하는 처지는 이해하지만, 국립현대미술관이 전시 디자이너들의 자아실현을 위한 장은 아니다. 디자인 팀의 축소와 구조 조정, 즉 불필요한 인력 해고가 답이다. 전시 종료 때마다 과대 배출되는 목공 쓰레기에 대한 문제의식도 필요해 뵌다.

07. 거대해진 조직에 맞춰서 분관장 시스템을 도입하고, 레지던시 프로그램의 독립성을 보장하라. 이제 국립현대미술관은 영국의 테이트미술관보다 커다란 조직이 됐다. 청주관 덕수궁관 과천관의 효율적 운영을 위해선, 분관장 시스템을 고려해봄직하다. 또한 산하 레지던시 프로그램의 독립적 운영을 보장해 담당 코디네이터들이 운영 프로그램을 기획하고 자율적으로 수정-운용할 수 있게 해야 한다. 계속 학예실이 주요 결정권을 쥔 채 상명하달식 운영을 지속하면, 국립현대미술관의 레지던시는 작가들의 불만과 코디네이터들의 무대책이 상충하는 고통의 공간이라는 오명을 벗어던지지 못할 것이다.

08. 과천관의 인접 분과별(디자인, 건축, 사진, 공예) 전문화 전시관의 운영을 부활시켜라. 전문 큐레이터를 통해 비주류 분야의 연구, 특히 원로 작가의 작업과 자료를 정리하도록 배려했던 했던 것은, 옳은 방향이었다. 전문 분과 시스템을 되살리기 바란다.

09. 관료주의 타파에 있어서 가장 중요한 쟁점 가운데 하나는, 소장품 선정 과정이다. 신규 소장품 구매 과정 및 결과를 적극적으로 공개하고 공유하는 풍토를 정착시켜야 한다. 국립현대미술관의 소장선 발전 과정에 대한 미술계 전문가들의 토론 및 평가 담론이 시급하다.

10. 한국근현대미술사를 통합적으로 연구-제시하라.

근현대미술을 통사적으로 연구하고 그 성과를 전시로 제시하는 일은 필수다. 통사의 양태로 중국미술사를 제시해낸 우훙을 보고 자극을 받는 이가 왜 국내엔 없나 모르겠다. 모더니즘이 부재하는 중국현대미술의 역사에서 동시대성의 성립을 주장하고 규명해낸 우훙의 논리 전개 방식은, 거의 기예에 가깝다. 우리라도 못할 것은 없다.

모더니즘 미술과 리얼리즘 미술의 상충을 발전적으로 통합해 서사화하는 일은, 더 중차대한 과제다. 한국 사회엔, 국제화(친외세) 지향의 산업화 서사와 반외세(반국제화) 지향의 민주화 서사를 통합 제시하는, 미래 지향적 정치 세력이 없다. 국립현대미술관이 국제화 지향의 앙포르멜/단색화 미술과, 반외세/반전지구화 지향의 민중미술/포스트-민중미술의 대결/경쟁 구도를, 한국현대미술의 발전을 추동해온 동역학의 기본으로 인정하고 상호 인정의 대서사를 제시한다면, 이는 한국 사회에도 시사하는 바가 적잖을 것이다.

안타깝게도 우리 한국의 미술사 연구자들은, 근대미술사, 전후현대미술사, 민중미술운동사, 컨템퍼러리 아트의 역사를 각각 분리해서 연구하려는, 강한 영역 의식을 드러내곤 한다. 하지만, 그건 미래지향적 태도가 아니다.

11. 근대미술사 연구를 강화하자. 국립현대미술관은 김규진, 오세창, 고희동 등의 개척자 세대를 연구해 전시를 열어야 한다. 친일파 논란이 두려워 식민 세대 일부 작가들의 연구와 전시를 기피하는 것도 책임 방기에 불과하다. 역사 연구의 빈칸을 메워나가야 미래로 한 발짝 더 나아갈 수 있다. 친일 행적을 명확히 적시하며 전시하는 성숙한 풍토는 얼마든지 가능하다.

12. 청년과 여성, 외국인 노동자, 이민자, 성소수자 등 사회적 약자의 목소리를 포용하는 프로젝트 공간과 프로그램 등을 마련할 것을 촉구한다.

가장 우선하는 과제는 장애인 관객을 위한 배리어 프리를 실현하는 일이다. 작가들의 작업도 공공미술관에서라면 배리어 프리를 실현해야 한다는 여론이 비등하다. 용역 연구를 통해 공공미술관 작업용 가이드라인을 마련할 필요가 있다.

또한 한국 사회의 새로운 일원이 된 외국인 이주 노동자와 이민자와 그들의 가족을 포용하는 프로그램을 신설해야 한다. 외국인 노동자와 이민자의 인권을 이야기는 작업을 종종 전시하면서도, 정작 미술관에서 관객으로 외국인 노동자와 이민자를 상정하는 모습은 볼 수 없었다. 이는 명백한 위선이다. 한국에서 미대를 졸업한 외국인 학생들을 위한 프로그램도 추진해볼 필요가 있다.

성별평등도 중요한 이슈가 되겠다. 작품의 소장과 전시에 일정 수 이상의 여성 작가와 작품의 쿼터를 설정하고 보장하는 안을 논의해볼 수 있다. 일차적으로, 소장선 내의 세대별 구성과 작가 성비에 대한 통계 조사와 분석을 실시해 정확한 현황을 공개해야 한다.

또한, 40세 미만의 신인/청년 작가들의 연쇄 개인전을 위한 프로젝트 전시 공간을 서울관에 요구한다. 한국현대미술계에 전설로 회자되는 1997년의 이불 모마 데뷔전도, 그리 크지 않은 프로젝트 스페이스에서 열린 바 있다. (게다가, 실제로는, 2인전이었다: <이불/마쓰이 치에>(1997.01.23.-03.25, MoMA))

더불어, <젊은 모색>전을 청년 미술가에게 특화한 프로젝트 스페이스에서 나눠서 진행할 것을 요구한다. 약 10개월 간 신설 프로젝트 공간에서 2인전을 4회 개최하고, 연말에 본 전시실에서 8인의 그룹전을 개최하는 형식을 제안한다. 또한 작가 선발과 각 전시의 추진 과정에 독립 큐레이터와 평론가를 참여시키기 바란다.

2014년과 2016년 삼성미술관 리움이 <아트스펙트럼>전이 작가 선발 과정을 개선하고 모두 공개했듯, <젊은 모색>전도 작가 선발 과정을 개선하고 공개해야 한다. 기업 상금을 유치해, 수상자를 선발해 적잖은 상금을 주고 해당 작품을 소장하는 것도, 마땅히 국립현대미술관 신임 관장이 해내야 할 일이라고 생각한다.

그리고, 서울관은 애초부터 복합문화예술공간으로 디자인됐으니, 신인/청년 종합 예술가들을 위한 페스티벌과 콘서트 퍼포먼스 공연 등에 문호를 활짝 개방하고 연례 프로그램을 신설하는 것이 마땅하다고 믿는다. 대안적 음악 공연 프로그램을 수용하고, 언리미티드 에디션의 서울관 공동 개최를 촉구한다. (좋은 선례가, MoMA PS1에서 열리는 ‘선데이 세션’과 <뉴욕 아트 북 페어>다.)

사운드아트 등 음원 형태의 작품을 감상할 수 있는 음원 재생 공간을 설치할 것도 건의한다. (비고: 작가 볼프강 틸먼스가 차렸던 대안적 양태의 ‘음원 재생 공간’ <비트윈브릿지스>는 참으로 시의적절했다.)

청년 작가들을 위한 공간과 프로그램이 필요하듯, 청년 큐레이터와 평론가들을 위한 프로그램도 반드시 필요하다. 국외의 미술관들을 보면, 주요 대학의 미술사학/미술이론과와 인턴십 프로그램을 공동 운영하며, 대학원 재학생들에게 전시 기획의 기회를 제공하는 경우가 있다. (예컨대, Mass MoCA는 윌리엄스컬리지의 대학원 등과 협약을 맺고 인턴십 큐레이팅 프로그램을 운영하고 있다.) 인턴십 프로그램도 효과적이지만, 가장 중요한 것은 인하우스 큐레이터 외에 독립 큐레이터와 평론가들을 초청 큐레이터와 평론가로 선발해 연구 활동을 지원하는 사실상의 시상 제도를 마련하는 일이다. 장학금을 지원해 6개월-1년의 연구를 보장하고, 그 결과를 전시와 연구 논문 발표와 강연으로 제시하도록 하는 것. 이러한 운영은, 이미 해외 미술관에서 쉽게 선례를 찾을 수 있다. (서울시립미술관이 격년제로 운영하는 세마하나평론상도 좋은 예다.)

한데, 국내엔 중견 큐레이터/평론가 초청 연구-강연 프로그램도 부재하므로, 연구 기금을 조성해, 약 1년 간 연구를 진행하고, 연초에 연구 결과 전시와 강연회를 통해 발표하는 형식의 프로그램 도입도 필요하다. 국립현대미술관에겐 초청 큐레이터와 평론가 제도를 통해 실질적인 전시 기획과 연구의 장소와 자금을 지원함으로써 큐레이터와 평론가의 성장을 도모할 의무도 있다. (걸벤키언재단[Calouste Gulbenkian Foundation]의 큐레이터 후원 프로그램이나 월터 뉴라스 추모 강연[Walter Neurath Memorial Lecture] 프로그램 등은 훌륭한 예다.) 현재 한국현대예술계를 둘러보면, 분야를 막론하고 40대 이하 전업 평론가는 대가 끊길 판이다.

폭넓은 예술계전문인들을 포섭하고 지원하기 위한 프로그램 설립도 필요하다. 특히, 적극적인 현대예술애호가들과 작품 구매층을 예술계의 일원으로 대접하는 분위기의 조성이 요구된다. (구겐하임미술관의 영콜렉터스카운슬[YCC]을 본받을 필요도 있다. 구겐하임미술관의 YCC는 21-40세의 청년 전문인들의 그룹으로 미술관의 여러 프로그램에 개입하게 되는데, YCC 소장품 위원회는 실제 소장품 선정 과정에 참여해 투표할 영예를 얻기도 한다.)

각종 심사 과정에 30대 이하의 청년 심사위원을 포함시키자. 왜 청년은 언제고 심사 대상이 돼야만 하는가?

13. 국립현대미술관은 동아시아 전체를 관통하는 공통의 언어들을 찾아내는 여정에 동참해야 한다.

2020년대엔 아시아 권역에서의 상호 교차성과 국제성이 문제로 떠오를 수밖에 없다. 하면, 동시대성의 성립을 설명하는 한국과 일본과 중국과 대만과 홍콩과 인도네시아와 말레이시아 등의 각기 다른 방식을 비교해봐야 한다. 국립현대미술관은 <아시아 리얼리즘>전(2010)을 공동-기획-주최했던 능력을 바탕으로, <아시아 모더니즘>전과 <아시아 당대미술>전을 추진해야 한다.

중장기적으로 볼 때, 국립현대미술관은 범아시아를 포괄하는 미래 지향적 미술관으로 거듭나야 한다. 홍콩의 엠플러스미술관이 2021년 무사히 문을 열게 될지는 다소 불확실하지만, 범아시아의 젊은 작가들을 포괄하는 연례 혹은 격년제 기획전 프로그램을 만든다면, 국립현대미술관에도 그에 부합하는 새로운 프로그램과 연구와 서사 체제가 필요할 것이다.

2차세계대전 이후의 미국이, 1930년대에 제시된 앨프리드 바 주니어의 대계에 맞춰 유럽의 모더니즘을 집어 삼킨 과정을 되새길 필요가 있다. ‘미술 전공자를 구미로 “유학” 보내고, 현지에서 인정을 받은 사람을 다시 수입해 토착화 작업을 요구하고, 토착화에 성공하면 대학교수로 뽑아 제자를 양성하게끔 한다’는 식의 패턴으로는 결코 구미 미술관계 중심의 헤게모니를 뛰어넘을 수 없다. 몇 십 년만 지나도, ‘변방의 모방적 근현대미술’로 만족하는 사람은, 국내에서도 국외에서도 찾기 어려울 터.

모두의 힘과 지혜를 모아 더 나은 미래를 과감히 실현할 때다. 절대 포기하지 말자. ///

*월간미술 2019년 9월호 특집 기고문. 귀한 지면에 청해주신 월간미술 편집부에 감사드립니다. 지면화된 버전과는 조금 다른 미축약/미교열본이오니, 퍼옮기지 마시길 부탁합니다. (링크와 RT는 환영합니다.)