**야금야금 고치곤 있는데, 다른 일 때문에 진도가 잘 나가지 않고. 역시 데드라인이 정해진 연구 의뢰가 들어와줘야 뭔가 결판을 볼 텐데. 21세기의 조각을 총정리하는 미술관 전시가 필요한 시점.

*이 강연용 미완성 논고는, 2019년 12월에 완성했던 평문 “비평적 메모: 조각가 최태훈의 작업과 디자인 프로세스에 관한 사항들”의 미축약 초고(미발표본) 등을 바탕으로 재구성한 것을, 다시 업데이트한 결과임을 밝힙니다.

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정치적 우상으로서의 조각상이 발언력을 되찾는 시대의 도래와 조각/오브제의 존재 방식 변화: 평화의 소녀상에서 뉴모마의 ‘모더니즘 리셋’까지*

임근준, 미술·디자인 이론/역사 연구자

21세기 현대미술의 지형에서, 조각 혹은 오브제가 다시 중요해진 배경엔, 전지구화 시대의 설치미술, 즉 담론적 장소 특정성(site-specificity)을 전제로 메타 비평을 전개해온 작업들, 특히 다매체 영상 설치 작업들의 몰락이 자리하고 있다. 하지만, 조각적 조형이 다시 중요해진 배후엔 더 근본적인 동인이 있다. 미디어 환경의 변화와 공리적 오브제 제작 과정의 변화로 인해, 2D가 3D로 인식되고, 3D가 2D로 인식되기 시작하는 복합적 상황에서, 회화적 회화와 조각적 조각은, 사실상 ‘인간 현존의 위기’라는 동일한 문제의 다른 면을 다루는 일이 됐기 때문이다.

하면, 21세기의 레디메이드 제품과 그 조형 질서를 재료로 삼아 메타 오브제를 직조해내는 오늘의 현대미술가는, 어떤 역사적 과제를 직면하게 될까? 공리적 사물인 기능적 구조체에서 미적 가치를 찾고 투영된 정념을 추출-독해해온 일련의 예술적 시도들은, 무지에 기반을 둔 오류에 불과할까? 오늘의 미술관들은 이런 과제에 어떻게 대응해왔을까?

_ 이상 현상: 2007/2008년 이후 조각의 사회적 위상은 크게 변화했다

2010년대에 모종의 기술 미디어 변화와 사회 변화가 맞물리면서, 공공장소에 놓인 기념비적 조각들과 시민들 사이에 묘한 갈등이 빚어지기 시작했다. 기념비적 조각들에 다시금 우상적 권위가 부여되면서, 그에 대응하는 비기념비적 조각들도 여럿 나타나고 있다. 대체 무슨 일이 벌어지고 있었을까?

_ 정치적 우상으로서의 조각상이 발언력을 되찾는 시대 1.

한국과 일본 양국 모두에서, ≪평화의 소녀상(Statue of Peace)≫(2011년 12월 14일 일본 대사관 앞에 처음 설치됨)이 일으킨 논란과 소동은, 과거엔 기대하거나 예상하기 어려운 종류의 갈등이었다. 때가 묻지 않은 순수한 피해자를 타자적 이상형으로 구현해낸 ‘소녀상’은, 소셜미디어 상의 반응과 상호 작용하며, 한일 외교 관계 경색을 이끌어내더니, 급기야는 아이치트리엔날레에 출품됨으로써 더 큰 파장을 낳았다. 유감스럽게도, ‘소녀상’은 한국인들이 탈식민 주체로서 느끼는 열패감을 캐릭터화-형상화한 것이지, 일본군 성노예 피해자들의 모습과 이야기를 재현-형상화한 것이 아니다. 피해자들을 “할머니”로 호명-표상하는 것도 “꽃다웠던 소녀”로 호명-표상하는 것도 모두 부적절한 일이다. ‘일본 정부를 모욕하기 위한 프로파간다 조각상’으로서는 성공을 거뒀다고 볼 수 있겠지만, 해당 조각상의 윤리적 미학적 정치적 문제점을 지적하고 비판하지 않은 한국현대미술계의 전문가들은 참으로 무책임했다.

‘소녀상’은 집단주의적 염원을 표현하고 대리하는 조형물이기에, 개인에 의해 제작되고 민간에 의해 추진됐다고 해도, 그 뒤로는 민족주의와 국가주의의 정치 프로파간다가 작동하고 있다고 볼 수밖에 없으나, 아이치트리엔날레와 같은 현대미술의 공간에 큐레이팅의 맥락에 맞춰 호출-전시된 경우라면, 표현의 자유는 마땅히 수호돼야 했다. (외교관이 대사관 앞에 놓인 모욕 의도의 조상을 치워달라고 요청하는 것과, 정부가 나서서 전시장에 작품으로 제시된 오브제에 조치를 취한다는 것은, 전연 다른 차원의 일이다.) 따라서, 2019년 8월, 자유주의자 시민들과 현대예술가들은 어쩔 수 없이, ‘소녀상’의 전시를 이유로 아이치트리엔날레2019를 맹비난-협박하는 넷우익과 우파 정치인들에 맞서 싸워야 했다. (비고: 아이치트리엔날레2019의 예술감독 츠다 다이스케[津田大介]는 와세다대학교에서 사회과학을 전공한 저널리스트/미디어운동가로, 전시 기획 자문[planning adviser, 기획 고문]으로 초빙됐던 우파 성향의 하위문화 평론가 아즈마 히로키와 마찬가지로, 현대미술의 작동 원리를 잘 아는 진짜 전문가는 아니다.)

오카모토 유카(岡本有佳) 큐레이터가 공동 기획한, 아이치트리엔날레2019의 부대전 ≪표현의 부자유, 그 이후(表現の不自由展・その後)≫는, 사실 트리엔날레의 본전시 쪽과는 성격이 좀 많이 달랐다. 2015년에 개최했던 ≪표현의 부자유(表現の不自由)≫전의 후속편 성격을 띠고 있었으므로, 실제론 그리 도발적인 전시가 아니었다. 공동 큐레이터 5인, 히로유키 아라이, 이와사키 사다아키, 오카모토 유카, 오구라 토시마루, 나가타 코조의 면면을 보면, 전형적 사회파 반골들이다. 히로유키 아라이는 ≪천황 아트론(天皇アート論)≫이란 책을 펴냈고, 오카모토 유카는 ≪평화의 소녀상은 왜 앉아 있는가(〈平和の少女像〉はなぜ座り続けるのか)≫란 책을 펴낸 바 있으므로, 일본 사회에서 비평의 금역이 되는 이슈들을 붙들고 싸워온 전형적 투사-예술인들이라는 점이, 오히려 전시 그 자체보다 넷우익을 더 자극한 면이 없지 않았다.

정치적 올바름을 무기로 앞세운 ‘소녀상’은, 정치적으로 올바르지 않은 방식으로 재현의 정치술을 구사하는 조각이므로, 옹호하기 어려운 존재였지만, ≪표현의 부자유, 그 이후≫전의 전시 중단과 재개 사태로 인해, 표현의 자유를 표상하는 존재, 옹호하지 않을 수 없는 존재로 재정의됐다. 게다가, 아이치트리엔날레2019의 파행 운영과 정부의 탄압을 비판하는 국제 사회의 노력에 의해, ‘소녀상’은 소셜임팩트 시대 특유의 정의 추구 정신에 부합하는 예술밈/밈예술로 진화함으로써, 억압받는 피해자 일반과 표현의 자유를 위한 연대의 상징이 됐다.

책임 못 질 기획으로 기어이 사달이 나게 만들고 마는 큐레이터, 정치적 민족적 외교적 갈등을 교묘히 활용해 제 지위를 창출하는 시스템 어뷰징 미술가/운동가, 양측에게도 공히 책임을 물을 수 있었지만, 넷우익과 우파 정치인들의 공세가 이어지는 덕분에, 큐레이터와 미술가/운동가를 비판하는 작업은 이성적으로 전개되기 어려웠다. 특히, 2019년 9월 하순, 일본 정부가 아이치트리엔날레에게 약속됐던 보조금 7800만엔(약 8억 6810만 원)의 지급을 철회하면서, 사태는 새로운 국면을 맞게 됐다.

(비고: 1979년 12월 12일의 반국가 반민주 쿠데타 40주년을 맞은 2019년 12월 12일 11시경, 쿠데타 주역 장성이었던 전두환 전 대통령이 서울 강남구 압구정동의 어느 식당에서 군사반란의 주역들과 함께 기념 오찬을 즐기려 집을 나설 채비를 하는 가운데, 5・18 시국회의 등 관련 시민 단체들은 서울 종로구 광화문광장에 모여 전두환의 구속 처벌을 촉구하는 시위를 벌였다. 특기할만한 점은, 목에 처형 밧줄을 건 철장 구속 상태의 전두환 장군을 형상화한 동상을 공개하며 구타 퍼포먼스를 벌였다는 사실. 정한봄 자유언론실천재단 이사를 비롯한 3인이 사재를 털어 제작한 것이라는데, 조각가는 누구인지 알려지지 않았다.)

(비고: 아이치트리엔날레에 전시됐던 소녀상을 문제 삼았던 이는, 난징 대학살을 부정해온 우파 성향의 정치인, 가와무라 다카시[河村隆之] 나고야 시장이었다. 반면, 아이치 트리엔날레의 실행위원장을 맡은 오오무라 히데아키[大村秀章) 아이치현 지사는, 무소속 출마로 당선된 정치인으로서 표현의 자유를 지지하는 인물. 오오무라 히데아키 지사는, 우익으로부터의 협박이 이어지자 안전상의 이유로 전시 중단을 결정했었지만, 나고야 시장의 소녀상 전시 중단 요구에 위헌적 소지가 있다고 맞섰다. 실행위원장으로서 그는, 2019년 8월 4일 중단됐던 전시를, 10월 8일 재개하는 강한 면모를 뵀다.

전시 재개 조치에 분개한 가와무라 다카시 나고야 시장은, 오무라 아이치현 지사에 대한 ‘리콜(주민소환)’ 운동을 주도했는데, 2020년 11월까지 서명한 시민의 수는 43만 5천 명에 달했다. 그러나, 일본 아이치현 선거관리위원회가 제출된 서명을 전수 조사한 결과 이 가운데 무려 83%인 36만 2천건이 무효로 판명됐다. 2021년 2월 1일 이 소식이 알려지자, 오오무라 히데아키 지사는 기자회견을 열고 역공에 나섰으며, 결국 일본 경찰이 주민 소환 조작 사건을 정식 수사하게 됐다.

2021년 7월 6-11일 나고야시 나카(中)구 '시민 갤러리 사카에(栄)'에서 ≪표현의 부자유전·그후≫ 전시회가 재구성된 형태로 다시 열렸는데, 우익들은 9일부터 마주보는 전시 공간에서 ≪아이치 토리카에나하레≫전(2019년 아이치 트리엔날레에 맞서기 위해 조직됐던 혐한 전시; “범죄는 언제나 조선인”이라는 메시지로 악명을 떨쳤다)을 열며 맞불을 놓았다. 그러나 나고야 에디션 전시는 개막 전날 폭죽으로 추정되는 물질이 배달되는 일이 일어나 나고야시가 11일까지 시민 갤러리 사카에의 이용을 일시 중지하면서 사실상 중단됐다. 당초 6월 25일 도쿄에서 열릴 예정이었던 ≪표현의 부자유전·그후 ― 도쿄≫ 전시회도 우익단체의 방해 공작으로 연기됐었으니, 사태는 악화일로였다.

이에 도교신문은 7월 9일자 사설 “표현의 부자유전 항의의 폭주 용서할 수 없다”에서 “위험물이 배달됐다면 민주국가로서 부끄러운 일"이라며, “작품에는 정치적 의미도 짙어 찬반이 갈릴 수밖에 없다. 그러나 표현 행위에 대한 비판은 평론이나 새로운 작품 창출 등을 통해 이뤄져야 한다 [...] 전시회가 위압적인 거리선전 등 실력행사로 열리지 못하게 되는 것은 우리 사회에 위기일 뿐"이라며 비판의 목소리를 냈다.

하지만, 오사카 오사카부립(大阪府立) 노동센터 ‘엘 오사카’에서 7월 16일부터 18일까지 열릴 예정이었던 ≪표현의 부자유전·그후 ― 간사이(關西)≫ 전시회장에 ‘사린’이라고 쓰인 항의 문서와 액체가 든 봉투가 배달됐다. 애초에 시설 관리자 측은 전시의 개최와 관련해 극우 세력의 항의가 쇄도하자 시설 이용 승인을 취소했으나, 실행위는 이에 맞서 오사카 지방법원에 소송을 제기해 승소함으로써 전시를 강행할 수 있었다. [시설 관리자 측은 고등법원에 즉시 항고했지만, 오사카 고등법원도 역시 전시장 사용을 허가해야 한다고 결정했다.]

즉, 2021년 3/4분기 현재, 아직도 논란과 싸움은 종결될 기미가 뵈지 않는 상황.)

_ 정치적 우상으로서의 조각상이 발언력을 되찾는 시대 2.

구시대의 기념비적 조각상이 사회를 새로운 논쟁과 분열로 이끄는 현상도 두드러졌다. 2015년 사우스캐롤라이나 주 찰스턴 흑인교회에서 백인우월주의자 청년 딜런 루프(Dylann Roof)가 벌인 총기 난사 범죄로 인해, 몇몇 주에서 남부연합기 폐지 법안이 제출됐고, 기타 기념물 폐지 논의도 본격화했다.

한동안 그저 구시대의 유산 정도로 간주됐던 미 남부의 남부연합군(Confederate) 기념 동상들은, 2017년 8월의 미 버지니아 주 샬러츠빌 유혈 사태를 거치며 목숨을 건 투쟁의 이유가 됐다. 남부연합군의 대표적 상징인 로버트 E. 리 장군(Robert Edward Lee)의 동상을 철거하려는 운동이 전개되자, 그에 반발하는 극우주의자들은 시위를 전개했고, 반대파들은 맞불 시위를 조직했다. 격분한 극우단체 회원 제임스 알렉스 필즈 주니어(James Alex Fields Jr.)는, 맞불 집회 군중을 향해 차량을 몰고 돌진해 1명을 숨지게 하고 19명을 다치게 했다. 당연하게도, 샬러츠빌에서의 유혈 사태 이후, 미 남부연합군 상징물의 철거 여론엔 더욱 힘이 실렸다.

이렇게 새로운 투쟁의 시공이 열리자, 미국의 흑인 현대미술가들은 흑인의 서사를 기념비화하는 조각 작업으로 대응하고 있다. 흑인 남성 동성애자 화가 커힌데 와일리(Kehinde Wiley, 1977-)는 ≪전쟁의 풍문(Rumors of War)≫이란 대형 공공 조각상을 제작해 2019년 9월 27일 뉴욕 타임즈스퀘어에 임시-설치-제막했다. 영웅적 기마 인물상의 모습으로 젊은 흑인 남성 병사—흑인의 문화적 배경을 강조하는 드레드록스 머리를 한—를 제시하는 이 동상은, 다소 우스꽝스러워 뵈기도 하지만, 남부연합군 기념 조각상, 특히 미 남부연합군 장군 J.E.B. 스튜어트(J.E.B. Stuart)의 동상에 맞서는 맥락에 놓임으로써 청년충과 진보적 시민들로부터 큰 지지를 받았다. 특히 12월 10일 리치몬드의 버지니아미술관 앞 아서 애시 거리(Arthur Ashe Boulevard; 전설적 흑인 테니스 선수였던 아서 애시를 기리는 거리다)에 영구 설치돼 제막식을 열 때엔, 흐린 날씨에도 불구하고 많은 시민이 모여 열띤 분위기가 연출됐다. (한데, 동상을 가리고 있던 막이 동상의 드레드록스 머리에 걸려 한동안 얼굴이 가려지는 해프닝이 벌어졌다. 결국 소방관이 출동해 제막식 이후 막을 마저 제거했다.)

흑인 남성성—주류 미디어에 의해 부정적으로 재현돼온—의 영웅적 기념비화가, 커힌데 와일리의 승부수. 작가는 작업에 관해 이렇게 말했다: “미국 2.0에 관한 이야기입니다(It's a story about America 2.0)” 정치적 올바름으로 무장한, 한풀이 서사의 조각 사업이 이해가 가지 않는 것은 아니지만, 그런 종류의 소위 “사이다” 예술은, 부작용을 낳기 마련.

테이트미술관의 터빈홀을 위한 2019 현대 커미션(2019 Hyundai Commission for the Turbine Hall)의 수혜자가 된 흑인 여성 미술가 카라 워커(Kara Walker, 1969-)는, 탈식민주의 비평의 미술가로서 커힌데 와일리보다 더 흥미로운 접근법을 제시했다.

버킹엄 궁전 앞의 빅토리아 여왕 기념 분수 조각을 보고 자극을 받았다는 작가는, 미술사에서 이러저러한 도상을 차용해, 인종 차별적 역사 속에서 고통 받았던 흑인들의 모습을 담은 거대한 정치 비평 분수 조각을 제작했다. 작업의 제목은 ≪아메리카의 샘(Fons Americanus)≫. ‘폰스 아메리카누스’라는 라틴어 제목은, 미국의 역사를 담은 분수라는 뜻이 되기도 하고, 미국의 기원이 흑인 노예 거래와 착취에 있다는 뜻이 되기도 한다.

본디 화가인 카라 워커는 거대한 규모의 기념비 풍자 조각을 만들기 위해, 조그만 조각을 3D 스캔해 다시 3D로 확대 출력하는 방식을 취했다. 소위 조각적 손맛을 내기 위해 수정 작업을 거쳤지만, 엄밀히 따지면 제대로 된 조각은 아닌 셈. 하지만, 커다란 진주조개 속에서 말 그대로 눈물 분수를 뿜는 가여운 흑인 노예 소년의 모습을 보노라면, 아무리 냉정한 사람이라고 해도, 어쩔 수 없이 마음은 흔들리고 말았다.

(흑인 여성 노예를 거대한 스핑크스 조각상—설탕으로 코팅해놓은—의 모습으로 제시했던 2014년작 ≪미묘함, 혹은 믿기 어려운 슈가 베이비(A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby)≫에 비하면, 크게 진일보한 정치 풍자 조각이었다. 사실, “나는 신뢰할 수 없는 화자(I'm an Unreliable Narrator)”라는 말로 교묘하게 도망칠 길부터 터놓는 카라 워커에게, 분수 조각 작업의 영감을 준 사례는 사실 따로 있었다. 유대계 레즈비언 화가, 니콜 아이젠만[Nicole Eisenman, 1965-]이 2017년 뮌스터조각프로젝트에서 선뵀던 공공 분수 조각, ≪분수를 위한 스케치(Sketch for a Fountain)≫. 시민 사회로부터 큰 비평적 호응을 이끌어냈던 니콜 아이젠만의 조각은, 넉 점의 에디션으로 계획됐는데, 하나는 2019년 5월 미 텍사스 댈러스시의 내셔조각센터(The Nasher Sculpture Center)에 영구 소장-설치됐다.)

커힌데 와일리나, 카라 워커처럼 평면 작업을 주로 작업하다가 조각으로 작업 세계를 확장하는 흑인 미술가들과 함께, 시몬 리(Simone Leigh, 1967-)와 왕게치 무투(Wangechi Mutu, 1972-)처럼 본디 조각으로 승부를 걸어온 흑인 여성 미술가들도 큰 주목을 받고 있다. 시몬 리는 2019년 4월 뉴욕 하이라인에서 거대한 아프리카계 여성의 조각 ≪벽돌집(Brick House)≫을 선뵀고, 왕게치 무투는 9월 메트로폴리탄박물관에서 개막한 개인전 ≪새로운 이들이 우리를 자유케 하리라(The NewOnes, will free Us)≫에서 아프리카계 여성의 기념비적 인체 좌상 넉 넘을 선뵀다. (비고: 블랙마운틴칼리지 출신의 일본계 미국인 여성 조각가 루스 아사와[Ruth Asawa, 1926-2013]나, 인도의 여성 조각가 므리날리니 무케르지[Mrinalini Mukherjee, 1949-2015] 등의 유기적 조각 작업은, 근년에 모두 미술사적으로 재조명-재평가됐다.)

_ 미술사적으로 조각이 다시 중요해진 또 다른 배경

현대미술의 지형에서 조각이 다시 중요해진 배경엔, 전지구화 시대의 설치미술, 즉 담론적 장소 특정성을 전제로 메타 비평을 전개해온 작업들, 특히 다매체 영상 설치 작업들의 몰락이 자리하고 있다. 그러한 시대적/매체적 전환을 가장 먼저 감지하고 큐레이팅으로 대응한 이는, 뉴욕 뉴뮤지엄(New Museum)의 특별전 큐레이터였던 마시밀리아노 지오니(Massimiliano Gioni; 현 예술감독, 1973-)이었다.

마시밀리아노 지오니와 그의 동료들은, 기념비성에 대립되는 21세기의 창작 경향—허섭 쓰레기 같은 재료를 사용해 쉽게 흐트러질 수 있는 연약한 구조의 기념비를 세우는—을 “비기념비성(unmonumentality)의 미술”이라 명명하고, ≪비기념비적인: 21세기의 오브제(Unmonumental: The Object in the 21st Century)≫(2007년 12월 1일-2008년 3월 30일)란 제목의 대형전시를 기획했다. 이 전시가 추적해낸 비기념비적 현대조각 혹은 오브제 작업의 계보에서 일종의 원점으로 지목된 작가는 이자 겐츠켄(Isa Genzken, 1948-)과 레이철 해리슨(Rachel Harrison, 1966-).

200년의 세계 금융 위기 이후, 미술시장의 거품이 꺼지는 과정에서, 조각은 다시 현대미술의 중요한 고찰 지점으로 부상했다. 하지만, 비기념비적 조각의 자장권에선 추상적 브라콜라주의 양태가 주류였고, 구상적 형상을 다루는 경우는 드물었다. 그러다가 좀비-포멀리즘(Zombie-Formalism)의 바람이 일고 또 주저 않는 과정이 전개되면서, 좀비-포멀리즘 세대의 화가들은 ‘화가의 조각’이 갖는 중요성에 대해 눈을 뜬다. 계기는 2015년 큰 화제를 모았던 뉴욕 모마(MoMA)의 ≪피카소 조각(Picasso Sculpture)≫전. 78년간 창작 활동을 이어나갔던 파블로 피카소는 화가로 훈련받았고, 또 화업에 집중해 많은 그림을 제작했지만, 상당한 수의 조각을 제작해 큰 성취를 남겼다. 셈법에 다라 달라지기는 하지만, 전기작가 존 W. 셀프리지(John W. Selfridge)는, 피카소가 1,885점의 회화와 1,228점의 조각과 2,880점의 도자 작업과 약 12,000점의 드로잉과 수를 알기 어려운 양의 판화와 기타 태피스트리와 러그 등 섬유 파생작을 남긴 것으로 추산했다.

피카소의 조각은 전형적인 화가의 조각으로서, 회화에서 풀어야 할 과제를 탐구하는 장으로 기능했기 때문에, 각 시기별 회화의 특징을 고스란히 담고 있고, 따라서 방법론적 재료적 변화를 통해 새로운 회화 시기의 도래를 예고하는 가늠자 노릇을 하기도 한다. 피카소의 경우만 그런 것은 아니고, 대체로 화가들의 조각은 작업 당시엔 주요 성취로 간주되지 않는 경우가 많아서, 잘 거래되거나 수집되지 않고, 그 덕분에 어떤 특별한 작업들은 스튜디오에서 작가의 애완물 노릇을 하며 여타 작업에 적잖은 영향을 미치는, 일종의 기준점 노릇을 맡게 된다. 한데, 피카소의 경우 작업량이 적지 않으니, 주요 조각 작업을 방법론과 재료 변환의 차원에서 갈무리해놓으면, 회화 세계마저 새로운 각도에서 고찰할 수 있게 되는 것. 따라서, 좀비-형식주의 붐의 정점이었던 2015년에 열렸던 ≪피카소 조각≫전은, 많은 미술인들에게 피카소의 위대함과 화가의 조각이 지니는 중요성을 재발견하는 자리가 됐다.

(화가의 조각은, 피에르 마티스, 장 뒤뷔페, 윌럼 드쿠닝, 이응노 등의 경우를 봐도, 회화 작업의 심화 발전에 기여하는 경향이 강하다.)

물론, 조각이 다시 중요해진 배후에 더 근본적인 요인이 있기는 하다. 미디어 환경의 변화와 공리적 오브제 제작 과정의 변화로 인해, 2D가 3D로 인식되고, 3D가 2D로 인식되기 시작하는 복합적 상황에서, 회화적(화가적) 회화와 조각적(조각가적) 조각이, 사실상 ‘인간 현존의 위기’라는 동일한 문제의 다른 면을 다루는 일이 되기 시작했던 것. 화가라면 짬을 내 꼭 조각 작업을 병행하고, 조각가라면 꼭 평면이나 평면에 가까운 작업을 병행할 필요가 있다.

하지만, 그러한 오늘의 문제 지점들을 이해하려면, 디세뇨와 컨셉툼이라는 어떤 현대성 발아의 원점으로 되돌아가야 한다.

_ 조형 예술에서 디세뇨와 컨셉툼은 왜 여전히 문제 되는가?

르네상스 시대의 장인 미술가들은 도제를 여럿 거느리고 다양한 작업을 동시에 진행했기 때문에, 드로잉으로 작업 계획을 시각화하고 그 옆에 작업에 관한 세부 지시 사항을 적곤 했다. 그리고, 이러한 구상 단계 혹은 그 구상안을 ‘디세뇨(disegno)’라고 불렀다. 디세뇨는 디자인의 어원으로 추정된다.

오늘날 이탈리아에서 디세뇨라고 하면 디자인의 동의어로 통용되지만, 과거의 의미는 조금 달랐다. 원뜻은 ‘작가의 창조적 아이디어’로서, ‘채색과 선, 명암의 배합, 구도 등을 포괄하는 완성될 작품의 종합적 구상’을 의미했다. 르네상스 시기의 피렌체 출신 화가이자 이론가인 프란체스코 란칠로티(Francesco Lancilotti, 1472-?)는 자신의 저서 ≪회화론(Trattato di pittura)≫(1509)에 디제뇨를 회화의 4대 기본요소(창의[inventione], 디세뇨, 구도[compositione], 채색[colorito])가운데 하나로 꼽은 바 있다. 즉, 콰트로첸토(Quattrocento: 15세기)의 성과 위에서 친퀘첸토(Cinquecento: 16세기) 특유의 원근법 이론과 기술이 발달하면서, 유클리드적 시공관이 강화됐고, 그러한 시공 관념을 재차 예술 제작 환경과 과정에 적용함에 따라서, 디세뇨라는 상위 개념, 즉 과정 전체에 우선하는 동시에 과정 전체를 통제하는 장치로서의 시각장 개념을 추출해냈던 것이다.

‘디자인 계획으로서의 드로잉’을 뜻했던 디세뇨가, 건축, 회화, 조각을 아우르는, 과정 중심적 사고의 메타 채널로서 기능했던 것은 사실이지만, 조르조 바사리(Giorgio Vasari, 1511-1574)가 저서 ≪가장 위대한 화가, 조각, 건축가의 생애(Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori)≫(1550)에서 밝혔듯이, 르네상스 시기의 조각가 다수는 디세뇨를 그리기보다는 왁스나 찰흙으로 모델을 만들어 작업을 구상하는 방법을 선호했다.

또한, 디세뇨라는 개념어가 나타나기 전에는 그라피스(graphis)라는 개념어가 유사한 맥락에서 사용됐다. 고대 로마의 박물학자 가이우스 플리니우스 세쿤두스(Pliny the Elder, 23-79)가 소묘나 밑그림을 그라피스라고 불렀는데, 단어와 용례는 고대 그리스 문화에서 온 것으로 알려져 있다. 고대 지식을 총망라-습득한 그가 남긴 역작 ≪박물지(Naturalis Historia)≫(77년 완성)에서, 다시 후대는 큰 영향을 받았다. (하지만, 고대 그리스와 로마에 완성될 작업의 설계안이 되는 도면을 그리고 그를 바탕으로 작업을 전개하는 방법은 존재하지 않았다.)

14세기 이탈리아의 인문주의자 프란체스코 페트라르카(Francesco Petrarca, 1304-1374)는, 플리니우스의 텍스트에서 영감을 받아서, 전개될 작업의 아이디어를 담은 초안 드로잉을 그라피스라고 불렀다. 1572년에 발간한 라틴어 대화록 ≪행운을 대비하는 구제 방법(De remediis utriusque fortunae)≫에서 그는, 회화와 조각의 창작을 위한 원천으로 그라피스를 지목-제시했다. 이후 15세기에 접어들 무렵 로렌초 시베르티(Lorenzo Ghiberti, 1378-1455)가 그 개념과 방법을 더 발전시켰고, 그에 이어 레온 바티스타 알베르티(Leon Battista Alberti, 1404-1472)가 페트라르카의 영향 아래 전대의 원근법을 총정리해 종합이론으로 정리하면서, 그라피스 대신 디세뇨라는 보다 진일보한 개념어가 제시됐다. 하지만, 알베르티의 역작 ≪회화론(Dela Pittura)≫(1436)에서 ‘과정으로서의 디세뇨’라는 사고는 찾아볼 수 없다. 즉, 작업 과정에 원근법적 세계관을 작용해 창의-디세뇨-구도-채색으로 연결되는 일련의 단계를 다시 디세뇨의 관점에서 사고하게 된 것은, 프란체스코 란칠로티의 시대였던 16세기에 접어들면서부터다.

디세뇨라는 신개념의 등장은, 예술 창작의 과정에서 창안(혹은 발상)과 노동(혹은 제조 노동으로서의 수작업)의 분리를 야기했다. 이는 시각 예술 창작 방법상의 일대 변환, 즉 인식론적 대전환의 순간이 아닐 수 없었다. 이후 예술품 제작의 과정에서 창안과 노동을 분리해내고, 분업화하는 제조 노동을 관리 감독할 수 있게 됐기 때문이다. (작품을 고안하는 차원에서 기본 조형을 제시하고 수정하는 단계로서의 디세뇨라는 개념은, 19세기까지 아시아에 부재했다. 그런데, 디세뇨라는 인식론적 전환이 없으면, 설계도의 발전도 불가능하고, 발명과 원안과 특허권의 발전도 불가능했으니, 그 개념적 부재는 이후 400여 년간 지속되는 심대한 격차를 만들고 만다.)

디세뇨를 통해, 메타 차원에서 조형을 사고(요즘말로 하면, 시뮬레이션)할 수 있게 되자, 곧이어 전에 없던 개념인 ‘콘셉툼(conceptum)’이 파생됐다. (1556년의 초출 자료가 전하니, 콘셉툼도 역시 원근법적 세계관을 창작 과정에 적용했던 르네상스 시대의 산물이기는 하되, 디세뇨보다는 다소 뒤늦게 등장한 것으로 추정된다.) 콘셉툼은, 요즘 흔히 말하는 ‘콘셉트’를 뜻한다. 현대인들은 콘셉트를 ‘기본 아이디어’쯤으로 생각하는 경향이 강하다. 한국어 사전에는 “어떤 작품이나 제품, 공연, 행사 따위에서 드러내려고 하는 주된 생각”이라고만 나온다. 하지만, 정확한 뜻은, “구체적 사례들에서 추출해낸 개요적/추상적 아이디어”다. 즉, 작업을 반복하는 과정을 통해 특정 종류의 디세뇨를 유형화하고, 다시 그로부터 개요적/추상적 원형을 추출해낸 것이 콘셉툼/콘셉트다.

아무튼, 16세기 이래, 서구인들은 디세뇨라는 신개념을 통해 인공물의 문법을 진일보시킬 수 있었다. 문제라면, 조형물이라는 최종 결과를 이끌어내기 위해, 거의 언제나 언어의 힘을 빌려야 한다는 점이었다. (비고: 디세뇨가 오늘의 설계도나 청사진처럼 작동하려면, 작업 지시문이 함께 작성되거나, 적어도 구두로 작업 지시가 이뤄져야 했다.) 하지만, 플라톤(Πλάτων, 기원전 428/427 혹은 기원전 424/423-기원전 348/347)이 (연극과 함께) 회화와 조각을 기만적인 눈속임을 이용하는 재현적 예술로 낮잡아 평가한 이래, 미술가들은 여타 다른 예술 분야에 심한 콤플렉스를 느껴왔다. 그렇기에, 작품 구상 단계에서부터 언어에 종속될 여지를 만든다는 점은 그리 유쾌한 일이 아니었다. 따라서 현대미술가들은, 이러한 문제에 천착해 다양한 현대적 방법론을 실험·개발·변주해왔다. 지시문을 통해 예상 밖의 결과를 도출하거나(플럭서스), 지시문을 통해 확정된 디자인 설계안이 없는 작업을 구현하고, 조건과 과정에 따라 특정적 파생물을 도출해냄으로써, 과정을 조형의 대상으로 삼았다(개념주의).

하지만, 창의의 거부, 디세뇨의 디세뇨를 통한 개념의 (언어 매개적) 조작(조형), 작업 과정의 구도, 그리고 예술가의 관리 감독 아래 진행되는 수행적 작업 설치 노동 등은, 개념미술(Conceptual Art)의 핵심이자 한계가 됐다.

1960년대 말-1970년대 초중반의 개념미술은, 컴퓨터 프로그램에 의해 기동되는 연산 과정을 의태한 것이었다. 작업 계획에 있는 명령어가 프로그램이라면, 작업 조수들의 수행은 연산 과정이었고, 작가는 슈퍼바이저로서 과정과 결과를 감독하고 디버깅과 리프로그래밍을 기획하는 주체였다. 절대 다수의 미술이 디세뇨의 세계관을 따랐다면, 개념미술은 콘셉툼의 차원을 기준점 삼아 디세뇨의 세계관에서 벗어나려는 시도였다. ‘구체적 사례들에서 추출해낸 개요적/추상적 아이디어’를 규약 조건으로 삼아, 그에 부합하는 명령어 체계를 만들고 연산을 수행해 아웃풋 데이터를 뽑아내는 방식은, 눈속임 미술, 즉 재현의 논리에서 벗어나는 길이 됐다. 그러나, 개념미술의 방법으로는 초기 컴퓨팅 연산처럼 역시 간단한 수행만을 통제할 수 있었으므로, 작업의 외연 확장에는 명확한 한계가 있었다. 특히 1980-90년대에 순차적으로 새로운 OS 시스템을 갖춘 퍼스널컴퓨터가 보급됐을 때, 개념미술의 존립을 위한 대전제는 이미 붕괴한 셈이었다.

만약, 스마트 기술 환경이나 학습형 알고리즘의 방법을 의태하는 포스트-개념미술(Post-Conceptualism)을 기획-구현할 수 있다면, 그 양태는 어떤 모습이 될까? 그것이 레디메이드 제품이나 (정크스페이스로 전화한) 공간과 결합하면, 어떤 시각장이 창출될까?

그런데, (기술 변동과 확산에 의해) 레디메이드의 성격이나 존재 방식이 변화했다면, 레디메이드 오브제로 구성된는 현대미술 작품의 성격과 존재 방식도 변화했다고 진단해야 옳지 않겠나?

_ (현대미술로서의 조각적) 형태는 레디메이드 디자인 사물의 문법을 따른다?

스마트폰-스타벅스-이케아-유니클로-무지의 레디메이드 라이프스타일이, 이 시대 청년 소비자들의 삶을 조형하는 기본 템플릿이다. (비고: 자동차는 이 시대 젊은이들의 로망에서 제외된 지 오래.) 이런 상황에서 (자동차 디자이너를 제외한) 오브제 디자이너들이 디자인으로 뭘 할 수 있겠나? 창조? 혁신? 빛 좋은 개살구 같은 소리다. 하면, 미술가들은 디자인으로 뭘 할 수 있을까? 변주? 비평? 메타-사고?

오늘날, 제품의 형태는 제한된 구매력을 따른다. 얼굴 피부 이외의 디테일은 카메라에 잘 잡히지 않기에, 무시하는 것이 보통이다. 그럼에도, “형태는 기능을 따른다”는 경구는, 디자이너들의 작업 과정에서 여전히 유효하다. “신은 디테일에 있다(God is in the detail)”는 경구도, 정도의 차이는 있으나, 마찬가지다.

모던 디자인의 기능주의적 이념을 함축하는 경구, “형태는 기능을 따른다”는, 양키풍의 미국식 고층 빌딩 디자인으로 유명한 건축가 루이스 설리번이 ≪리핀코트 매거진(Lippincott's Magazine)≫지 제57호 1896년 3월호에 게재한 원고, “예술적으로 고려한 고층 빌딩(The Tall Office Building Artistically Considered)”에 유래한다.

그는 “날개를 퍼덕이는 독수리건, 만개한 사과꽃이건, 힘쓰는 농가의 말이나, 유유자적하는 백조건, 가지 뻗는 참나무나, 기저에 흐르는 공기의 흐름이건, 표류하는 구름, 혹은 궤도를 운항하는 태양이건, 언제나 형태는 기능을 따르는 법이다(Whether it be the sweeping eagle in his flight, or the open apple-blossom, the toiling work-horse, the blithe swan, the branching oak, the winding stream at its base, the drifting clouds, over all the coursing sun, form ever follows function, and this is the law)”라고 적었는데, 아마 당시엔 이 말이 가질 파급력을 예상하지 못했을 테다.

설리번의 직관은, 19세기의 조각가 호레이쇼 그리노(Horatio Greenough, 1805-1852)와 사상가 랠프 월도 에머슨(1803-1882)에게 영향 받았다. 그리노는 선박을 동물에 비유해가며 외양과 외양을 결정하는 내부구조의 역학을 생물학의 방법을 동원해 설명한 적이 있고, 에머슨은 “석공을 낳은 자연이, 가옥을 짓는다”는 글을 남긴 바 있다.

따라서 설리번의 탁월함은, 형태와 기능 사이의 관계를 고찰한 데 있다기보다는, 인공 사물의 유기적 진화를 유추하고, 더 나아가 인위적 진화를 주장했다는 사실에 있는 것이다.

반면, 대건축가 루트비히 미즈 반데어로에(Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969)가 즐겨 구사했던 경구, “신은 디테일에 있다”는 탈장식 디자인의 완전무결함을 대변하는 말로 자리 잡았지만, 누가 만들어낸 말인지는 분명치 않다. 미술사학자 아비 바부르크(Aby Warburg, 1866-1929)가 건축가에 앞서 이 말을 애용했고, 또 문학가 귀스타브 플로베르(Gustave Flaubert, 1821-1880)도 “선한 신은 디테일에 있다(Le bon Dieu est dans le detail)”는 말을 남긴 바 있다.

그런데, 사물을 인위적으로 진화시키는 일, 즉 진보적 디자인 창작의 대서사는, 경기 대하강의 시대를 맞아 한계점에 도달한 모습이다. 마케팅 차원에서 제한된-구매력을-지닌-소비자에 특화된 형태는, 최소한의 기능을 부족한 내구력과 카메라에-잡히지-않을-정도로만-후진 디테일로 구현한다. 과거의 위대했던 디자이너들과 달리, 오늘의 힘없는 디자이너들은, 소비자 사회에서 구매 행위가 지니는 상징/과시 기능, 또는 정체성 구현 기능을 인위적으로 충족시키는 과제, 즉 라이프스타일의 이름으로 계급과 계층에 걸맞은 레디메이드-경험을 제품에 사전 장착해놓는 일에 몹시 신경을 쓴다.

고로, “형태는 기능을 따른다”는 말은, 새로이 해석돼야 옳다. “신은 디테일에 있다”는 말도 마찬가지다. 기대 감소 시대의 형태는, 과거 모더니즘 디자인의 기능과 형태를 의태하며, 시장이 요구하는 소비 반응 기제를 따르고 구현한다. 그러한 제품들의 결함 있는 디테일에 임하는 것은, 신이 아니라 악마 같은 마케팅 논리다.

하면, 오늘의 현대미술가는, 기능적 사물들을 전유하거나 해체하고 재구성해 작업할 때, 악마 같은 마케팅의 질서와 패턴을 포집해 비평할 능력을 갖췄는가?

기능적 구조체를 추상적 조형물로 과잉-독해한 역사를 거슬러 올라가자면, 1970년 발간된 베른트와 힐라 베허(Bernhard “Bernd” Becher, 1931-2007, Hilla Wobeser, 1934-2015)의 첫 사진집 ≪익명의 조각: 기술적 구조의 유형학(Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten)≫을 거쳐, 1934년 모마에서 열렸던 ≪기계 미술(Machine Art)≫전에 가닿는다. 엔지니어가 아닌 사람들이 기능적 구조체를 추상적 조형물로 과잉-독해할 수 있었던 것은, 사실상 무지 덕분이었다. 하면, 공리적 사물인 기능적 구조체에서 미적 가치를 찾고 투영된 정념을 추출-독해해는 일은 오류일까? (아니다.)

아비 바르부르크는, 미술사 연구 방법론을 계발하는 과정에서, ‘정념정형(pathosformel)’이라는 불완전한 개념을 제시했더랬다. 쉽게 말하면, 인간이 사물을 조형할 때, 한 개인의 파토스(pathos, 정념)뿐만 아니라, 동시대의 파토스, 그리고 과거의 역사와 관습으로부터 물려받은 파토스가 함께 사물에 깃든다는 해석을 위한 포석이었다.

그러나, 미학적/공리적 사물을 정형하는 인간과 인간 조직의 활동에서 형태를 결정짓는 핵심이 꼭 파토스에 있는 것은 아니다. 형태는 에토스(ēthos, 관습)와 파토스와 로고스(logos, 이성, 신) 모두를 따른다(Form follows ethos/pathos/logos). 그리고, 에토스와 파토스와 로고스를 결합하는 방식에 따라, 디자인 스타일과 어법이 달라진다.

현대미술가가 레디메이드 제품과 그 조형 질서를 주제(서브젝트)/재료(미디엄)으로 삼을 때, 본의가 어떠하건, 그는 디자인과 제조를 담당한 사람들과 조직의 에토스와 파토스와 로고스 모두와, 그리고 그 역사적 층위와 씨름하게 된다. 따라서, 그 다양한 층위를 제한하고, 특정성(specificity)의 논리로 재규정하는 사전 조사-연구 작업과 포스트-프로덕션 과정이, 그래서 최종적으로 귀결된 ‘전시용 결과물’만큼이나 중요해진다.

하면, 이러한 중첩된 역사적 문제와 차원을, 미술관계는 어찌 다뤄왔을까? 오늘의 미술관 제도와 작품/정보 수집과 연구와 전시 양태는, 해당 문제를 다루기에 적절했는가? 왜 오늘의 미술관에서 회화/조각 분과와 디자인/건축 분과는 양자간의 관계를 재탐구하거나 재설정하지 못하는 것일까?

_ (1936년의 ≪큐비즘과 추상미술≫전을 보좌했던) 1934년의 ≪기계 미술≫전이 남긴 교훈 혹은 억압

모마의 위상은 탈냉전 이후의 전지구화 시대에 급격히 하락하는 것 같았다. 작품 소장 면에서도 1980년대 이후는 다소 엉망이었다. 2008년 이후의 위기 동안, 학예 인력 구성 변화도 우려스러웠다. (캐시 할브라이시나 로라 홉트먼은 모마에 뿌리를 내리지 못하고 밀려났으며[할브라이시를 따라 워커에서 모마로 왔던 정도련은 더 일찍 떠났다], 브요르크 전시로 최악이라는 비난을 받은 클라우스 비센바흐도 PS1에서 영전의 모습으로 퇴출됐다.) 하지만, 유로화 공동체의 미술관 건립/확장 붐이 막을 내린 오늘의 시점에서 보자면, 모마의 독점적 지위는 재창출 이상의 차원으로 재강화되고 있는 것이 확실하다.

특히, 뉴모마를 표방하기 시작한 2019년 10월 21일의 재개관 이후, 앨프리드 바 주니어의 역사관은 해체되기는커녕 새로운 방식으로 재해석돼 재강화되고 있는데, 이상하게 제대로 된 비평 하나 나오지 않고 있다. 뉴욕에도 미술관의 역사를 소상히 공부한 평론가는 드문 탓이렷다. 그나마 평론가 벤 데이비스는 꽤 꼼꼼히 보고 비평적 리뷰를 썼지만, 오히려 그 때문에 모마식 역사 제시의 특수성을 간과한 면이 두드러진다. 미국인에겐 너무 익숙해져서 그 특수성이 잘 안 뵈는 것이라고 이해해줄 수도 있기는 하겠다.

폴 세잔 이래 모더니스트 미술가들은, 광학 기술을 경험한 현대인의 입장에서, 자연을 관찰하고 그로부터 추상적 질서를 읽어내 그 양태를 모방/의태했고, 그를 통해 회화와 조각의 추상화를 추진했다. 그와 마찬가지로, 현대적 디자이너들도 초기엔 자연을 관찰하고 그로부터 추상적 질서를 읽어내 그 양태를 모방/의태함으로써 인공 사물의 추상화를 추진해봤다. 하지만, 그것은 대체로 공예의 범주에서나 성공적이었다. 따라서, 우리는 또 다른 주요한 변인 한 가지를 상기해야 하는데, 그것은 1910년대 이래 미술계와 디자인계 모두에 공히 영향을 미쳤던, 기계 미학(machine aesthetics)이다. 그런데 기계 미학은, 공장의 기계 시설이나, 엔진의 움직임이나, 기관차의 증기 기관 등에서 영감을 받는 것이기에, 미술계에 미치는 영향과 디자인계에 미치는 영향이 다를 수밖에 없었다.

1940년대 중후반, 일부 추상미술가들이 자폐아 등 정신질환자의 그림에서 새로운 추상성을 발견하고 그를 흉내 냄으로써 새로운 돌파구를 찾아냈듯이, 바우하우스의 디자이너들과 또 그들의 동세대 디자이너들은 기계 미학의 대두를 통해, 디자이너가 아닌 사람들이 만들어낸 훌륭한 반장식적/기능주의적 기계에서 새로운 추상성을 발견하고, 그것을 현대적 디자인의 추상성과 동급의 것으로 사유하고자 하는 경향을 보다 일찍 드러내기도 했다. 기계에 매료된 디자이너들의 기능주의적 형태의 실험은 아주 빨리 타락해서, 1920년대에 아르데코(Art Deco)라는 대중적 양식으로 변질-전개되기도 했지만, 기계로부터 뭔가 배울 점을 읽어내려는 충동은, 산업 디자인계가 1차로 유선형화(streamlining)를 인공물 진화의 모티브로 삼았을 때, 즉 1930년대 초반에야 어떤 정점에 달했다.

가장 흥미로운 사례가, 1934년 3월 6일 모마에서 개막한 ≪기계 미술(Machine Art)≫전이었다. 건축가 필립 존슨(Philip Johnson, 1906-2005)—모더니스트 건축의 거장이자 1970년대 후반-1980년대 초반 포스트모더니즘으로의 패러다임 전환을 이끈 장본인—이 당시 모마 학예실의 건축부(Department of Architecture) 부장으로서 기획한 이 전시는, 기어, 플라이휠, 부싱, 볼베어링, 플라스크, 비커, 스프링, 와이어 로프, 프로펠러, 당구공, 디저트 스푼, 금속관 구조의 의자, 금전등록기, 진공청소기, 전기 토스터, 엑스레이 기계 등 400여 물품을 추상미술 작품처럼 전시해 큰 화제를 모았다. ≪기계 미술≫전에서 필립 존슨은, 건축가 미즈 반 데어 로에가 개발한 전시 연출 방법을 차용해 새로운 공간의 질서를 연출해냈는데, 그 효과는 다층적이었다.

(비고: 모마 학예실의 건축부는 1932년 설립돼 1949년까지 지속됐고, 부장직은 필립 존슨이 처음 맡아, 이후 필립 L. 굿윈(직함은 체어맨), 재닛 헨리치(직함은 디렉터), 엘리자베스 B. 모크(직함은 디렉터)로 이어졌다. 산업 디자인부는 1940년 신설돼 1948년까지 유지됐다. 부장직은 엘리엇 F. 노예스로 시작해 에드가 카우프먼 주니어로 이어졌다. 이 두 분과가 ‘건축과 디자인’부로 병합된 것은 1949년의 일이고, 지금까지 그 편제가 이어지고 있다. 1949년 병합 재출범 당시 초대 부장은 필립 존슨. 2015년 3월부터 모마 학예실의 건축과 디자인부를 이끌고 있는 큐레이터 마르티노 스티에를리[Martino Stierli]는, 제6대 부장이다.)

≪기계 미술≫전에 훌륭한 미적 오브제로서 선별-전시된 제품들은 대부분 동시대 버내큘러 디자인이라고 볼 수 있는 기계적 오브제들이었고, 오직 53개의 품목만 디자이너 디자인에 해당했다. (전시에 제 디자인을 전시할 수 있었던 디자이너는 고작 18인이었다.) 필립 존슨은, 이 전시를 통해 시대의 새로운 추상적 미감—대체로 유럽의 아방가르드 조형에서 연원하거나 혹은 그에 부합하는 어떤 규준을 따르는—을 제시하고 그를 통해 대중을 교육시키겠다는 아주 분명한 의지를 갖고 있었고, 또 생물체처럼 진화하는 인공물의 세계에서 최적화 단계에 도달한 결과물들을 보여주게 됐다. 기획은 전시 제목을 정해놓고 시작됐고, 일단 디자이너가 없는 사물들을 조사해 목록을 만든 뒤, 그 규준에 부합하는 디자이너 디자인을 찾아 추가했다.

1991년 모마의 구술사 인터뷰 아카이브에 따르면, 필립 존슨은 이렇게 당시를 회고했다: “우리는 이름 있는 디자이너가 디자인한 오브제를 찾고자 애썼지만, 쉽지 않은 일이었고, 그래서 사물의 아름다움은 디자인보다는 그저 다른 힘(other forces)의 결과라는 분명한 사실을 강조하는 편이 좋겠다고 느꼈다.”

필립 존슨이 말한 ‘다른 힘’이란, 바로 인공물 세계의 의사(pseudo)-진화와 그로 인해 야기되는 최적화한 형태의 추동을 일컫는 것이었다. 그러니까, ≪기계 미술≫전은 산업디자이너들이 반드시 참고해야할 어떤 미적 규준이 이미 몇몇 산업 생산물 가운데 구현돼있다고 주장하는 셈이었는데, 이는 실은 모마의 알프레드 바 주니어(Alfred H. Barr Jr.) 초대 관장의 평소 신념에 부합하는 것이었다. 즉, 좋게 말하면, 이 전시에서 필립 존슨은, 알프레드 바 주니어 관장의 진화론적 미술사관에 영향을 받았고, 나쁘게 말하면 그 증거가 되는 전시를 만들고자 애썼던 셈이다.

(알프레드 바 주니어는, 1936년 기획한 기념비적 전시 ≪큐비즘과 추상미술≫에서 전설이 된 다이어그램을 발표하는데, 이 다이어그램에서 “기계 미학(Machine Esthetic)”이라는 버내큘러 요소는 1910년대의 미래파와 절대주의, 러시아 구축주의와 네덜란드의 데스테일, 조각가 브랑쿠시와 파리의 순수주의, 1919년 출범한 바우하우스와 1920년대의 현대 건축, 그리고 1930년대의 기하학적 추상미술에 두루 영향을 미치는 것으로 제시됐다.)

설립 초기, 모마의 미션 가운데 하나는, 유럽의 진보적 조형 이념과 그 성과를 미국에 소개하고 교육하는데 맞춰져있었기 때문에, ≪기계 미술≫전도 철저히 대중(미국의 디자이너들을 포함한) 계몽의 자세를 유지했다. 전문가들을 초빙해 전시 물품 가운데 가장 아름다운 오브제를 선별하는 행사를 갖는 한편, 전시 기간 내내 관객 투표를 통해 대중이 생각하는 가장 아름다운 오브제를 선발했다. (전문가가 선별한 아이템—1등이 스틸 스프링, 2등이 알루미늄 선외 프로펠러, 3등이 볼 베어링이었다—과 대중이 선발한 아이템—1등이 카를 차이스사의 삼각 프리즘 모양의 해양 신호용 거울, 2등이 고광택 청동 프로펠러(선박용), 3등이 알루미늄 비행기 프로펠러였다—의 차이는 다시 계몽의 필요성을 입증하는 증거처럼 활용됐다.) 미술관은 전시됐던 400여 물품 가운데 100여 점을 구매해 디자인 소장선의 출발점으로 삼았고, 이후 이를 소규모 버전의 ≪기계 미술≫ 전시로 꾸며 4년간 미국 전역을 순회시킴으로써 유럽발 ‘고급 기계 미감’을 교육-홍보했다.

게다가 ≪기계 미술≫전은, 기능에 최적화한 동시대 버내큘러 공업 사물의 사례에서 진화하는 추상성과 그 아름다움을 발견-제시했기에, 미국인 디자이너들의 입장에선, 그것을 바우하우스의 기능주의 디자인의 초기안들과, 그리고 1930년대 당시에 유행하고 있던 맹목적 유선형 디자인과 비교해보는 뜻 깊은 성찰의 계기가 됐다. 추상미술을 개척하고 세련된 탈장식의 디자인 문법을 만든 것은 유럽인들이었지만, 의사-진화하는 공업 사물에서만큼은 미국을 따를 곳이 없었다는 점이 미국인들에게 어떤 심리적 위안감 이상의 자신감을 불러일으킨 것 또한 사실이었다.

≪기계 미술≫전 이후, 뉴욕 현대미술관에서 그 유산을 이어받은 첫 전시 프로그램은, 1938년부터 1949년까지 9년 동안 연례전의 형태로 지속된 ≪유용한 사물들(Useful Objects)≫ 전시 시리즈였다. 그리고, 다시 그를 이어받은 게, 1950년부터 1955년까지 다섯 차례 개최된 ≪굿 디자인(Good Design)≫전이었다. 하지만, 이 전시들은 시중에서 실제로 구매할 수 있는 훌륭한 디자인 제품들을 주로 제시-전시함으로써, 미국인들의 취향과 실생활의 현대화를 이끌어낸다는 데 초점이 맞춰져있었고, 따라서 ‘디자이너에 의해 디자인되지 않은 굿 디자인’을 주로 전시한 ≪기계 미술≫전과는 성격이 사뭇 달랐다고 할 수 있다.

오늘날 미술계의 절대다수는 왜 모마가 건축과 디자인 학예실을 따로 운영해왔는지, 왜 그것이 모마 정체성의 핵심을 이루는지 잘 이해하지 못한다. 모마는 바우하우스의 몰락을 기회로 삼아 성장한 기관이다. 과거, 링컨 커스틴(Lincoln Kirstein), 에드워드 와버그(Edward MM Warburg), 조니 워커(John Walker III), 알프레드 바 주니어, 필립 존슨 등 하버드대학교의 졸업생들을 중심으로, 미국 사회는 바우하우스를 열심히 학습했고, 그 핵심을 미국화하려 애썼다. 독일에서 나치가 권력을 잡고, 바우하우스와 추상미술을 탄압하자, 미국인 엘리트들은 유럽의 모더니스트 예술가들을 미국으로 적극 유인했다. 미국이 바우하우스의 유산을 집어삼키는 과정에서, 유대계 지식인들의 노력은 결정적이었다.

모마의 전설적 큐레이터였던 키내스턴 맥샤인(Kynaston Mcshine, 1935-2018)은, ‘나치의 1937년 ≪퇴폐미술(Entartete Kunst)≫전이 모마의 콜렉션 형성에 어떻게 기여했는가’를 다루는 전시를 제안했었다고 알려져 있다. 너무 직설적 아이디어라 운영 회의에서 받아들여지지 않았지만, 이 에피소드는 모마의 정체성 가운데 가장 중요한 점을 이야기한다.

모마가 2018년 온라인 전시라고 ≪퇴폐미술(Entartete Kunst)≫전 페이지를 만들어놓고, 2019년 바우하우스 100주년 기념전을 열지 않은 것은, 뉴 모마의 헤게모니 재창출 포석 가운데 하나다. ‘모더니즘의 리셋을 통해 미술관의 정체성을 갱신하는 것’이라고 예쁜 소리들을 하지만, 실은 유로화 시대에 유럽의 주요 현대미술관이 추구했던 파워 드라이브가 실패로 마무리되는 시점에, 다시 미국 중심으로 다원적 모더니즘의 역사를 작성하고 제시함으로써 일원적 패권을 재강화하는 행보다. 게다가, 소장품전에 유색인종, 여성, 성소수자들의 주요 작업을 모자이크처럼 끼워넣어 놓았지만, 기본 골격이 되는 모마 특유의 기술 진화론적 미술사관—앨프리드 바 주니어가 바우하우스의 유산을 학습하고 포섭하고 해석하는 과정에서 도출해낸—은 전혀 수정되지 않았다.

글렌 D. 라우리(Glenn D. Lowry, 1952-)가 조형해낸 뉴모마 체제는, 포스트모더니즘과 탈식민주의 비평의 다양한 목소리를 포괄해내는, 다중적/다선적 모더니즘을 표방한다. 하면, 뉴모마의 약점은 무엇일까?

_ 모더니즘의 리셋을 주도하는 뉴모마 체제의 약점이 시사하는 바

뉴모마의 최대 약점은, 건축과 디자인 분과가 이러한 정체성 변환에 부적응하고 있다는 점이다. 필립 존슨과 에드가 카우프먼 주니어가 앨프리드 바 주니어를 도와 상호 보완적인 컬렉션을 만들고 주요 기획전을 실현해냈던 것과 달리, 마르티노 스티에를리—왜 모마가 자신을 선택했는지 영문을 모르겠다고 인터뷰했던 인물; 갑자기 글렌 D. 라우리가 전화로 제안했다나—는 아직 기술 진화론적 디자인사관을 업데이트하는 사업에 나서지 않고 있다.

오늘의 모마에서 (지난한 과정을 거쳐) 주도권을 장악한 학예실장 앤 템킨이 과거 모마를 특징지었던 소장품의 분과별 전시 방식을 기각하고, 통합 큐레이팅을 추구하게 된 배경에는 건축과 디자인 분과의 무능—테렌스 라일리(Terence Riley)와 베리 버그돌(Barry Bergdoll)과 파올라 안토넬리(Paola Antonelli)가 일군—이 자리하고 있다. 디자인평론가 애론 베츠키(Aaron Betsky, 1958-)는 이미 완곡하게 이를 비판한 바 있었다. (차라리, 1988년 ≪해체주의 건축≫전에서 필립 존슨을 보좌했던 건축가 마크 위글리[Mark Wigley, 1956-]가 테렌스 라일리 대신 건축과 디자인 분과의 분과장 큐레이터가 됐었더라면?)

뉴모마가, (과학-)기술 변동을 바탕으로 의사-진화하는 모더니즘의 조형 세계를 고찰하고 규명한 앨프리드 바 주니어와 필립 존슨의 레거시를 특유의 통합적(상호 보완적) 양태로 업데이트하지 못하면, 앞으로 어떤 일이 벌어질까?

다시 강조하지만, 왕년의 모마에서 디자인과 건축 분과는 그저 회화와 조각의 하위 분과가 아니었다. 디자인과 건축 분과는 회화와 조각 분과의 역사와 그 가설을 보조하고 입증하는 역할을 해왔다. 필립 존슨의 ≪기계 미술≫(1934)과 앨프리드 바 주니어의 ≪큐비즘과 추상미술≫(1936)이 암묵적 세트였다면, 그에 화답했던 폰투스 훌텐(Pontus Hultén, 1924-2006)의 ≪기계 시대의 끝에서 본 기계(The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age)≫(1968)와 (컴퓨테이셔널 프로세스의 동시대에 부합했던) 키내스턴 맥샤인의 ≪정보(Information)≫(1970)가 암묵적 세트였다. 커크 바너도의 ≪하이 앤드 로우(High and Low: Modern Art and Popular Culture)≫(1990-1991)는, 모마식 통합 비전을 파퓰리스트의 시각으로 업데이트하려다 대실패한 경우였고. 필립 존슨의 1988년 기획전 ≪해체주의 건축(Deconstructivist Architecture)≫처럼 새시대를 예언하고 규정하는 전시를 기대하면 곤란하다고 말하는 이들도 있다. 하지만, 디자인과 건축 분과의 큐레이터들은, 적어도 레거시에 부합하려는 노력은 해야 한다. 아니면 굳이 존속할 이유가 없지 않나. (마르티노 스티에를리의 직함은 무려 필립 존슨 큐레이터인데.)

그렇다면, 모마 특유의 기술 진화론적 미술사관의 바탕이 되는 기술 형태론의 약점 혹은 허점은 무엇일까? 앨고리즘적 질서에 맞춰 패턴화하는, 기술 형태들의 공회전 세계를, 현대미술계는 간과하고 있다. 다음은 라슬로 모호이너지(László Moholy-Nagy, 1895-1946)에게 영감을 줬던, 헝가리의 생물학자 겸 신지학자(theosopher) 라울 프랑세(Raoul Francé, 1874-1943)의 주장을 2020년 오늘의 상황에 맞게 업데이트한 문장들이다:

“그것이 구체적 사물이든 사유든, 모든 유기적 체계의 존재에는 그 존재의 본성에 상응하는 개요적 형태(abstract form)가 따르기 마련이다. 개요적 형태의 특정적 발현태(specific figure of manifestation)는 제각각일 수 있지만, 개요는 관철된다.”

“모든 유기적 과정(process)에는 필연적으로 변화의 근본적인 패턴형이 내재해 있다. 모든 사건(event)에는 자신의 필연적인 패턴과 형태가 있다.”

“각 과정은 단계에 걸맞은 자신만의 기술적(technical) 형태를 산출하는 경향을 띤다. 모든 에너지는 물리적 조건에 맞춰 에너지의 패턴형을 산출한다.”

“모양(shape)은 활동(activity)으로부터 유추되고, 형태(form)는 유기체(organism)의 목적으로부터 유추된다는 주장에 수긍한다면, 형태가 모양보다 본질적이라는 데 동의하는 셈이다.”

“모든 자연적인 구조는, 결정화된 것처럼 뵈는, 유동적 과정의 한 단계를 제시한다. 따라서 모든 자연적 구조에는 거시적 시점의 동세가 임베드돼 있다.”

“기술 변동을 의사 유기적 체계로 사고할 때, 기술 체제의 본성에 상응하는 개요적 형태를 유추할 수 있게 된다.”

“모든 기술적 진화 과정(process)에는 필연적으로 변화의 근본적인 패턴형이 내재해 있다. 모든 기술사적 사건(event)에도 자신의 필연적인 패턴과 형태가 있다.”

“과학 기술의 전개 방향에 부합하는 기능적 사물의 형태를 찾는 일과 기능적 사물의 사용 활동에 부합하는 모양을 찾는 일은, 교집합을 갖는다.”

“모든 과학 기술적 구조는, 결정화된 것처럼 뵈는, 유동적 과정의 한 단계를 제시한다. 따라서 모든 과학 기술적 구조에는 거시적 시점의 동세가 임베드돼 있다.”

하지만, 예술가/디자이너들이 과학 기술적 구조 변동으로부터 거시적 시점의 동세를 읽고, 그를 가시화하는 상황을 도출하거나, 그에 비평적으로 대응하는 조형적 질서를 창출하고자 했을 때, 결과는 대체로 직관적 다이어그램을 양식화하는 수준에 그쳤다. 폰투스 훌텐의 큐레이팅은 어땠을까? E.A.T.(Experiments in Art and Technology)의 실험은 어땠을까?

다시 한 번 질문을 던져보자. 필립 존슨이 말한 ‘다른 힘’은 21세기 오늘의 상황에서 어떻게 작동하고 있는가? 유통과 소비에 최적화한 형태들이 그려내는 공회전과 진화는, 오늘의 현대미술에 어떤 영향을 미치고 있는가? 공회전을 통한 느린 진화라는 ‘다른 힘’도, 모더니즘들의 현대미술에 핵심이 되는가?

오늘의 현대미술가들이 레디메이드 오브제를 통해 (부지불식[不知不識]간에 혹은 기지기식[旣知旣識]간에) 취하게 되는 ‘다른 힘’은, 그들의 작업과 전시에서 어떤 열린 질문의 계정을 (반)자동-형성하고 있는가? ///

*이 강연용 미완성 논고는, 2019년 12월에 완성했던 평문 “비평적 메모: 조각가 최태훈의 작업과 디자인 프로세스에 관한 사항들”의 미축약 초고(미발표본) 등을 바탕으로 재구성한 것을, 다시 업데이트한 결과임을 밝힙니다.


추신) 다다의 방법론적 유산과 조각적 조각의 과제:

구미의 현대미술사를 놓고 보자면, 현대미술의 비미술적 매체 사용은, 입체파와 다다에 연원하는 것으로 볼 수 있다. 입체파와 다다의 콜라주(collage)에서 신문지와 밧줄 등의 비미술적 재료가 처음 등장했고, 이후 다양한 실험에 이어 개념어들이 등장했다.

1차 세계대전 이전 시기에 브라크와 피카소가 ‘콜라주’란 말을 사용했고, ‘포토몽타주(photomontage)’란 말은 1차 세계대전 직후 유행했으며, 마르셀 뒤샹은 1915년 ‘레디메이드(ready-made)’란 개념어를 창시했고, 앙드레 브르통은 초현실주의운동을 전개하는 과정에서 ‘발견물(objet trouvé)’라는 유사 개념어를 제시했다. 오늘날 광범위하게 통용되는 비평 용어가 됐지만, 브르통이 ‘발견물(objet trouvé, found object)’이란 용어를 제시한 때는 1940년대 중후반으로 꽤 늦은 편이고, 그 아이디어가 널리 알려진 것은 1948년의 전시 ≪오세아니(Océanie)≫의 전시 도록에 게재된 에세이를 통해서였다. 브르통은 ‘유령오브제(object fantôme)’란 용어를 먼저 사용했는데, 이는 1931년에 처음 나타났지만, 호응은 딱히 크지 않았다.

‘발견물’과 유사한 개념으로 아카세가와 겐페이의 ‘초예술 토마손(超芸術 トマソン, Hyperart Thomasson)’이라는 것도 있다. 아카세가와 겐페이는 1972년 현대미술처럼 뵈지만 사실은 우연히 만들어진 상황이나 버내큘러 오브제나 맥락을 찾아서 예술로 호명하는 작업을 시작했다. 그러한 작업에 이름을 붙이게 된 것은 1980대의 일. 토마손이라는 이름은, 1981년 요미우리 자이언트에 입단한 미국 메이저리그 출신 야구 선수 게리 토머슨을 지칭하는 것으로, 그는 은퇴한 왕정치 선수의 빈자리를 메워주리라 기대됐으나 부상을 이유로 게으름을 피우다가 은퇴해버렸다. 즉 토마손은, 겉만 그럴듯한 진짜-가짜를 뜻하는 유비다. 아카세가와 겐페이의 책 ≪초예술 토마손≫의 영역본이 2010년 출간되면서, 국제적으로 다시 주목을 받았고, 때마침 스마트폰이 널리 확산하던 때라, 소셜미디어에서 ‘トマソン’(토마손)이라는 해시태크가 유행하기도 했다.

반면, 다다이스트 쿠르트 슈비터즈는 1919년 상업을 뜻하는‘콤메르츠(Kommerz)’에서 ‘메르츠(merz)’란 단어를 파생시켜서 다다적 재구성 실험을 총칭했다. 본디 와인을 섞는 기법을 뜻했던 ‘아상블라주(assemblage)’가 미술 용어가 된 것은 1950년대의 일로, 와인 도매상이었던 장 뒤뷔페의 연작 “흔적의 아상블라주(assemblages d'empreintes)”에서 연원한다. 러시아아방가르드의 진영에서는 1929년 ≪레프≫지에 기고된 “팩트의 문학”으로부터 ‘팩토그라피(factography)’란 개념어를 추출해냈다.

2차 세계대전 이후 미국식 DIY문화가 확산하면서 DIY의 프랑스 번역어인 ‘브리콜라주(bricolage)’가 네오다다의 맥락에서 폭넓게 창작과 비평의 언어로 활용되기도 했고, 네오다다 예술가였던 청년기의 로버트 라우션버그는 1954년 레디메이드 오브제의 콜라주를 이용해 회화와 조각을 하나로 사고하는 ‘콤바인(combine)’이라는 방법과 연작을 창안하고 개시했다. 로버트 라우션버그는 1967년 E.A.T.(Experiments in Art and Technology)를 조직해 과학 기술 매체와 결합하는 미술을 집단적 운동으로 추동했으니, 1990년대의 뉴미디어 아트나 2000년대의 포스트미디어 아트의 조상님으로 지목되기도 한다. 하지만, 동시대미술의 형성 과정에서 가장 결정적이었던 것은, ‘미메시스(mimesis)’와 ‘전유(appropriation)’의 전략이었다.

문제는, 현대조각의 역사적 전개 과정에서, 콜라주, 메르츠, 발견물, 아상블라주, 브리콜라주 등의 방법론이 널리 혼용되면서, 또한 1960년대 후반 이래 설치 미술의 실험이 널리 유행하기 시작하면서, 회화적 회화에 상응하는 조각적 조각(sculptorly sculpture)의 논리와 의제가 망각됐다는 사실이다. 회화적 재현이 원근법적 시뮬레이션에 의거한 재현에서 벗어나, 양안 시각적 탐구의 과정으로 전화하는 과정에서, 현대미술은 탄생했다. 그렇기에 우리는 폴 세잔을 현대미술의 아버지로 칭한다. 반면, 조각적 재현(sculptorly representation)이 원근법적 시뮬레이션에 의거한 재현에서 벗어나, 양안 시각적 탐구의 과정으로 전화하는 과정에서, 현대조각이 탄생했다. 그렇기에 우리는 오귀스트 로댕을 현대조각의 아버지로 칭한다.

19세기 사진술의 등장과 발달 이래, 원근법적 시뮬레이션에 의거한 2D적 재현은 3D 렌더링을 거쳐 오늘날 딥페이크 영상으로 진화하고 있고, 그러한 기술 변동은, 회화사에 아주 분명한 변곡점을 그려왔다. 하지만, 사진술 등 기술 복제 문화와의 관계 속에서 조각은 늘 구시대적 권위를 지켜왔다. 기술 복제 문화가 동일성의 제품을 양산하는 과정 속에서도, 재현 조각은 위상을 크게 위협받지 않았기 때문이었다. 따라서, 현대미술의 역사 속에서 회화와 조각의 처지는 크게 달랐다. 21세기 초반까지는 그랬다.

흥미롭게도, (20)00년대 이래의 3D 출력기와 조각기의 등장과 발전에 힘입어, 원근법적 시뮬레이션에 의거한 3D적 재현은, 과거 사진술 등 기술 복제 문화가 야기했던 것에 버금가는 변화를 예고하고 있다. 적확한 초정밀 시뮬레이션 데이터가 존재한다면, 원본 3D 모델과, 재현-출력된 3D 모델은, 기술적으로 거의 동등한 지위를 획득할 수도 있게 되고, 오히려 데이터 자체가 원본처럼 기능하기 시작한다. (우리 모두는 재현 조각의 해상도를 이야기할 수 있는 시점에 와있다.)

그러므로 오늘의 조각가들은, 과거에 사진과의 갈등 구도 속에서 새로이 길을 찾아야 했던 화가들처럼, ‘원근법적 시뮬레이션에서 벗어나, 양안 시각과 연동하는 손의 암묵지(tacit knowledge)를 통해 조형을 사고하는 실험을 전개해야 한다’는, 시대의 대과제를 떠안게 되는 셈이다. 이 의제에 대해선 다음 기회에 더 자세히 논하기로 하자.