[12개월 결산 메모] 죽어라 2014년: 새롭지만 새로워 뵈지 않는 미주류 세대, 새롭지 않지만 새로운 (비)시각성1)

임범묵 AKA 이정우 AKA 임근준 _ 미술·디자인 평론가

2014년은 괴상한 해였다. 한국 사회 곳곳에서 전현대적 토착성이 귀환하는 가운데, 미술계엔 기이한 활력이 넘쳤다. 물론 세계 각지의 사정도 크게 다르지 않아서, 지역마다 전현대적 지역색이 부활하는 기현상은 동시다발적으로 목격됐다. 경제적 질서의 변환으로나, 국제적 정치 질서의 재편으로나, 2014-2015년이 진정한 21세기의 시작점이라는 의견도 팽배했다. 이러한 시대 변환의 징후는, 미술계를 추동하는 핵심인 시각성의 차원에서도 여실히 드러났다. 하지만, 그에 화답하는 문제적 작업을 선뵌 작가는 극소수에 불과하고 또 여전히 소외돼있다. 그리고, 그들을 기존의 주류 미술계에 진입시킬 방법은 마땅치 않아 뵌다.

지난 12개월 동안, 국내 현대미술계엔 시대 결산/회고의 의미를 지니는 전시나 징후가 계속 이어졌고({다음 문장을 읽으시오}, {서울 視·공간의 탄생} 등), 제도적 개편(아트스펙트럼 운영 방식의 변화와 작가상 신설, 에르메스미술상 격년제로 전환 등)도 다수 이뤄졌으며, 또 청년들의 프로젝트 스페이스가 여럿 등장해 전과 다른 미술의 양상을 보여줬다. 새로이 등장한 공간과 그곳에서 펼쳐진 주요 기획을 비평적 관점에서 총평해도 좋겠지만, 일단 대표로 {오늘의 살롱}전과 {청춘과 잉여}전을 집중적으로 논해보도록 하자.

_ 새로운 시대의 표징: {오늘의 살롱}전과 {청춘과 잉여}전

특별히 새로운 세대의 특징을 잘 보여준 기획은, {오늘의 살롱}전과 {청춘과 잉여}전이었다.

강동주, 강서경, 곽상원, 구명선, 구지윤, 국동완, 권구희, 권민호, 김덕훈, 김성윤, 김수연, 김쎌, 김예지, 김은진, 김잔디, 김지선, 김현태, 김혜나, 김화현, 김희연, 노은주, 류은지, 박경률, 박광수, 박다솜, 박민하, 박정혜, 박현정, 박형지, 배윤환, 백경호, 백승민, 송민규, 심래정, 아댈라리, 안경수, 오승열, 오희원, 윤향로, 이보람, 이세준, 이수경, 이우성, 이윤성, 이은새, 이은실, 이재명, 이혜인, 이호인, 장파, 전진우, 전현선, 정아롱, 정주아, 정직성, 제니조, 조대원, 조상은, 조송, 조태광, 조희영, 진정윤, 차영석, 최윤희, 추효정, 한성우, 허수영, 호상근, 홍재진, 69인의 작품 148점을 망라한 {오늘의 살롱}전은, 단연 압권이었다.

‘보수적 미술 전시회의 형태인 살롱을 서울의 낙후한 도심지 한가운데에 재연해낸다’는 알리바이를 내세운 이 대형 기획전은, 비교적 큰 화제를 모았다. 상업적 미술 전시의 방식을 폐허나 다름없는 건물에 구현해놓았으니, 이는 기존의 아트 페어 붐에 대한 좀비적 화답처럼 뵀고, 그 비평적 효과도 만만치 않았다. 하지만, 이 기획전은, 인구에 널리 회자된 것에 비하면, 마땅히 이어졌어야 할 담론 창출엔 실패했다고 볼 수 있다. 무엇이 문제였을까? (관객은 2000여 명이 들었다고.)

일단, 기획자가 과감하게 의제를 설정하고 그를 과녁으로 삼아 담론을 조성하겠다는 의지, 혹은 비판의 총알받이를 자처하는 자세를 결여한 것이 문제였다. 비평적 방향을 제시하지 않았으니, 당연히 취재도 공간 설립의 의의에 주목하는 수준에서 멈췄다. (보도자료를 다시 봐도, 강조된 내용은 전시 자체가 아니라, 커먼센터가 기존의 대안공간과 어떻게 다른지, 혹은 다르고 싶은지에 대한 자기주장 혹은 항변이다. 그럼 살롱 회화로 호출된 148점은 커먼센터의 방패막이가 된 셈인가? 작가별 이력과 소개글을 담은 세부 보도자료를 작성해 배포하는 노력을 기울이지 않은 것은, 그저 생활고 탓인가?) 애써 귀한 작업들을 총망라해놨지만, 확장 형태의 논의는 이어지지 않았다. 화려한 불발탄.

(비고: 지금 현재, 모마에서 {포레버 나우(The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World)}가 열리고 있다. 무시간성(atemporality)을 주제로 한 새로운 추상회화의 경향을 주제로 삼은 17인전. 과거의 역사를 호출해 재조합하는 개념적 포스트미디엄/미디어 추상회화의 경향을 점검하는 기획은 최근 꾸준히 이어져왔다. 그렇다면, 자연 의문이 이어진다. 왜 한국에선 무시간성의 신종 회화라는 신조류가, 추상이 아닌 구상으로만 전개되고 있을까?)

유능사(최정윤, 안대웅)가 서울문화재단의 지원금을 받아 기획한 {청춘과 잉여}전은 ‘1990년대 이후 한국의 동시대 미술이 어떻게 변화했는지 가늠해보는 전시’를 표방하고 있다. “1990년대 중후반부터 2000년대 초반에 걸쳐 동시대적 시각성을 성취해낸 한국의 기성작가” 다섯, “‘지금 여기’를 고민하고 있는 젊은 작가 다섯”을 호출해 서로 짝을 맺어놓았다. “1990년대의 문화 낙관주의를 ‘청춘'으로, 2010년대의 불안정함을 ‘잉여'로 상정하고 각기 다른 세대의 두 작가가 협업을 진행”하는 것이 핵심이었다.

보도자료는 세대를 구분하고자 기획된 전시가 아니라고 주장했지만, 세대는 명확히 구분됐다. 박찬경과 이완, 안규철과 김영글, 정연두와 백정기, 송상희와 이자혜, 박미나와 이상훈은의 짝맺음은 참으로 다채롭게 괴로운 풍경을 연출했다. (각 쌍의 키워드는 ‘아시아의 문화’, ‘90년대의 트라우마’, ‘신화와 테크놀로지’, ‘유토피아/불가능성’, ‘현대적 매체의 조건’이었다.)

“1990년대 이후 한국 미술에서 반복적으로 나타나는 일련의 양상과 함께 차이를 보여주고자 했다”는 유능사의 말을 염두에 두고, 전시를 되돌아보면, 반복되는 양상이나 차이라는 키워드는, 이른바 ‘잉여 세대’에게 일방적으로 불리했다. 반복을 입증하면 자살골이 되고, 차이를 입증해야만 했는데, 그건 사실 모욕적인 요구일 수도 있었다.

이 전시에서 박찬경, 안규철, 정연두, 송상희, 박미나에게 관심을 기울인 사람은 없었을 테다. 어디까지나 진짜 주인공은, 이완, 김영글, 백정기, 이자혜, 이상훈이었어야 했다. ‘아시아의 문화’를 대면하는 새로운 시각과 방법을 제시할 의무를 부여받은 이완은, 기획자의 요구를 분명히 이해한 모습이었다. 그는 박찬경에게 질 수 없다는 의지를 노골적으로 드러냈다. 2016년에 예정된 플라토 개인전—아트스펙트럼 작가상 1회 수상자의 자격으로 열게 되는--의 쇼케이스인가 싶었을 정도.

(사족: 이완 작가의 설치는, ‘에헴, 역시 내가 최고지!’하는 힘자랑의 성격이 짙었는데, 그 옆에서 박찬경 작가는 진공관 앰프로 심청전을 틀어 청맹과니의 풍경을 비웃고 앉았으니, 애꿎은 관객만 심청이 꼴이 돼 공간을 헤매게 됐다. 한데, 이완 작가는 개막 당일 분명히 무음이었던 영상 작업을 추후 테크노사운드의 민폐 버전으로 재편집해 교체했다. 개막 당일 작가는 이 작업을 하느라 바빴다고. 심청전 VS 테크노. 덕분에 관람객의 고통은 배가. 전시장이 인당수인가!)

2층으로 올라가면, 이자혜가 벽화로 암울한 가짜 구원의 서사—가짜 구원임을 감추려는 기본적인 예를 상실한 것이 매력 포인트인—를 늘어놓는데, 전작들과 재료 특성이 다르다보니, 그림체가 따뜻해지며 암울함이 반감했다. 하지만, 그럼에도 이 신구 대결에선 이자혜의 승. 불가능한 유토피아를 다루는 새로운 세대의 새로운 방법을 제시하는 것은, 그에게 어려운 일이 아니었을 것.

반면, ‘90년대의 트라우마’를 주제로 내세운 대결에 호명된 김영글 작가는, 애초에 이길 의지가 없어 뵀다. 그의 신작 {가장(家長)의 근심}은 “1997년 IMF 시기에 몰락한 중산층 남성의 모습”을 재현하며, 기성세대의 가부장을 측은지심의 시선으로 재조망했는데, 유감스럽게도 그 과정을 통해 드러난 것은 기성세대에 관해 지닌 청년의 편견에 불과했다. 실패한 가부장 남성의 타자화에 어떤 의의가 있을까? 지극히 게으르고 피상적인 성찰의 작업.

‘신화와 테크놀로지’의 타이틀매치에서 도전자로 호명된 백정기는, 정연두와 협업해 신작 {에어 포켓}을 만들었다. 유능사는 ‘두 작가의 기념비적인 작업을 열심히 조합/조립한 작업 ... 아마 이전 작들을 아시는 분이라면 이 작업이 전작들과 얼마나 온도차가 나는지 실감할 것’이라고 말했다. 신인 기획자 입장에선 참으로 고마운 협업이었던 모양. 하지만, 정연두의 기존 작업에서 반복됐던 ‘레디메이드 선량함’과의 조합으로 보면, ‘이 두 작가의 상호 화학 작용은 최악이 아닌가?’하는 의문이 들었다. 도대체 그렇게까지 선량한 자세를 유지하며 테크놀로지 인터페이스를 동원해가며 상호 화합하고 대화해야 하는 이유는 무엇인가? 정연두와 백정기의 조합에서 손해를 본 것은 백정기 쪽. 그의 선량함 강박에선 불안감이 느껴진다. 한데, 불안의 실체는 작업에서 드러나지 않았다.

오히려 긍정적인 대비 효과는, ‘현대적 매체의 조건’을 이유로 호출된 이상훈에서 나타났다. 이상훈과 박미나는 요청된 협업을 거부하고, 상호 비평적 거리두기에 신경을 쓴 모습이었다. 전체 전시에서 가장 돋뵌 것은 이상훈의 작업. 자신만의 미니-모더니즘 법칙을 만들고 그에 따라 새로운 작업을 펼치는 이상훈의 메소드는, 이제 막 몸통을 형성하고 있는 모습이지만, 이 전시에서 그 모습은 왜곡이나 과장 없이 적절한 방식으로 노출됐다. (박찬경 작가가 “이상훈 서울대 나왔나”라고 하며 철지난 서구의 모더니즘 관점을 따른다고 비아냥거렸다는 이야기는 흥미롭다. 이미 죽은 서구의 모더니즘을 갖고 노는 새로운 방법의 등장이건만.) 하지만, 그의 책 {조영법}이 함께 전시되지 않았다면, 역시 그의 작업도 신구 세대 대조의 우화적 풍경으로 독해됐을 것.

결국, 하나의 큰 의문이 남는다. 이른바 잉여세대와 늙은 청춘세대는 굳이 이렇게 사이좋게 화합하는 형식으로 만났어야 했을까? 애초부터 적절한 대립과 충돌을 위한 형식일 수는 없었을까? 청춘을 박탈당한 잉여세대는, 알리바이로 구세대를 필요로 하는가? 진짜?

_ 영상 작업의 포스트미디어영화로서의 발돋움

“기억에 남는 2014년의 신인으로 누굴 꼽을 수 있는가? 전대에 볼 수 없던 방법을 구사하거나, 새로운 시각성을 제시하는 데 성공한 사례로 무엇을 꼽을 수 있는가?”라는 질문을 던져보면, 답을 찾는 시선은 미술계의 외곽을 향한다. 우선, 박경근 감독의 {철의 꿈}과, 정윤석 감독의 {논픽션다이어리}가 거둔 성취를 언급하지 않을 수 없다. ({씨네21} 선정 ‘2014년 올해의 영화’의 목록을 보면, {철의 꿈}이 6위, {논픽션 다이어리}가 9위. 영화계 전문가 여러분은 ‘{논픽션다이어리}가 더 얄밉고 싫었다’는 뜻?) 이를 {토탈리콜}전, {차재민: 히스테릭스}전, {강정석: 베이포-X와 홈비디오} 등과 함께 묶어서 이야기해볼 수도 있겠다.

거칠게 총평하자면, 현대미술가의 영상 언어가 과거의 중언부언하는 멋부림 경향을 일신하고 새로운 단계에 접어들었다고 단언할 수 있다. 촬영한 자료와 파운드 푸티지 등을 DB로 삼아 포스트프로덕션 과정에서 헛서사로 이어지는 영상을 구축하는 새로운 방법론의 대두가 핵심인데, 이에 힘을 보탠 것이 영화계에 이런 경향의 작업을 영화로 제시할 때 발생하는 비평적 (대비) 효과.

정윤석의 포스트미디어다큐멘터리 {논픽션 다이어리}에 관해 촌평하자면, 88만원 세대에 속하는 미술가 출신의 감독이, 1990년대의 한국 사회를 새로운 좀비-모던의 시점에서 전유-재구성했다는 것은, 꽤 중요한 전환점으로 기록될 테다. 그리고, 국가의 재현을 다룬다는 것은, 근래 보기 드문 야망. 이 영화 아닌 영화는, 한국인 관객에게 주제 파악의 기회를 제공하는 윤리적 질문이 됐다는 점에서도 몹시 시의적절했다. 형식 차원에서는, 미술가답게 영상 다큐먼트가 지닌 웅변력을 최대한 살리고, 다큐멘터리 감독으로서의 개입을 최소화한 것이 주효했다.

박경근의 포스트미디어다큐멘터리 {철의 꿈}의 경우, {논픽션 다이어리}에 비하면 덜 영화인 척했고, 또 그게 비평적으로는 호평을, 관객 동원 면에서는 냉담한 반응을 야기했다. 그의 편집 방법론은 한창 형성되는 중이라 아직 완벽하지는 않지만, ‘이미 망한 자’ 특유의 전지적 좀비-모던 시점/시선과 그걸 산업 시대의 유적에 관철시켜 포착해낸 성찰적 숭고는 대단히 중요한 성취다. 산업사회로서의 정점을 지나버린 한국의 면면을 그리는 새로운 시선과 시각성의 등장에선, 묘한 세대적 외디푸스 콤플렉스마저 느껴졌다. 바야흐로 시대성 없는 새 시대임을 알리는 문제작.

(비고: 박경근과 정윤석의 개봉작에서, 포스트미디엄/미디어로서의 영화와 영화 문법에 관한 자의식과, 재현되는 대상의 컨벤션에 참조적 거리를 표지해 동적 공간을 확보하려는 의식적/무의식적 충동이 공히 발견된다는 사실은 상당히 흥미롭다.)

반면, 강정석의 개인전 {베이포-X와 홈비디오}는, 전지적 스마트폰 시점으로 포착해낸 무기력한 청년 세대의 일상을 정신 분열적 양상으로 펼쳐 뵀다. 소외 상태를 긍정해버림으로써 세대화 자체를 거부해버리고자 하는 어떤 태도와 특징이 농축된 그의 괴상한 작업들은, 보는 내내 몹시 불유쾌했다. 이게 앞으로 어떤 새로운 동적 공간의 창출로 이어질 수 있을까 생각해보면, 사실 잘 모르겠다. ({Simulation Surface A} {Simulation Surface B} 같은 작품은, 처음부터 끝까지 앉아서 보라고 만들었다기보다는, 트랙/채널을 흐르며 무의미로 수렴하는 특정 스킨의 영상 정보로 제시됐다는 면에서 상당히 자폐적이었다. 작업을 진지한 자세로 분석하려는 자의 인생을 무의미한 낭비로 이끄는 기호적 부비트랩이기도.)

_ 2014년을 빛낸 미주류 청년들의 전시들

다음은 ({오늘의 살롱}전과 {청춘과 잉여}전, 박경근 감독의 {철의 꿈}과, 정윤석 감독의 {논픽션다이어리}, 강정석 개인전 {베이포-X와 홈비디오}에 이어) 필자가 꼽는 2014년을 빛낸 청년 전시들이다.

6. 토탈 리콜(일민미술관): 현대미술로서의 영상 작업을 숙고하며 그 창작 경향의 현재를 재고찰하는 모범생 같은 기획. 7. 오작동 라이브러리(서울시립미술관): 시립미술관이 제시한, 연례 전시 프로그램의 모범 사례. 유기적 큐레이터십이 돋뵀던 전시. 8. 아트스펙트럼 2014(리움): 리움의 변화한 격년제 청년 작가 전시 프로그램. 작가 선발 방식의 변화와 ‘아트스펙트럼 작가상’의 신설이 고무적. 9. 시청각의 기획전들 -- {HOME/WORK}, {Once Is Not Enough} 외: 일 년 동안 꾸준히 양질의 전시를 선봬며 화제를 모은 시청각(Audio Visual Pavilion)은 신생 기획 공간 가운데 독보적이었다. 그러나, 주제 기획전으로는 개막전 {no mountain high enough}를 능가하는 후속작을 보여주지 못했다. 10. 제6회 언리미티드에디션(이태원 복합문화공간 NEMO): “소규모로 제작되는 책과 잡지, 음반, 문구의 시장”을 표방하는 언리미티드에디션은, 이태원 복합문화공간 NEMO에서 제6회를 맞아 국제적으로도 유례를 찾아보기 어려운 대성공을 거뒀다. “이틀간 8,000명이 방문”해 “18,000권이 판매된 것으로 집계”됐다고. 11. 이윤성 개인전: {NU-TYPE}(메이크샵아트스페이스): 전례 없는 한국식 모에 회화의 등장. 미술사의 오랜 과제인 토르소 연구를, 모에 의인화의 재창안을 통해 성공적으로 재방문해낸, 극히 예외적인 회화 전시. 12. {김민애: 검은, 분홍공}(두산갤러리): 청년 조각가가 지금까지의 제 작업 활동을 성찰하며 제 창작 세계의 개념적 거푸집에 해당하는 조각적 유령-공간을 도출해냄. 13. {칼 나브로: 마음의 산책 II}(팩토리): 칼 나브로의 개인전은, 타 디자이너의 조형으로부터 사고의 원형과 패턴을 읽어내고, 그걸 요리조리 변환함으로써, 디자이너인 자신의 마인드스케이프와 그를 성찰하는 산보객의 교교한 시점을 작업-전시로 제시해냈다. 디자이너 전시의 새로운 성취. 14. 교역소의 {상태참조}(교역소): 가난뱅이 예술가들의 심사위원 없는 프리젠테이션 페스티벌? 가난 특정적 작업을 통한 일상의 미학화? 교역소가 보여준 잠재력이 무엇인지 아는 사람은 아직 없다. (기확자 본인도 모를 것.) 하지만, 일상을 모방한 문화와 예술로 세상을 바꾸려던 예술가들의 시대가 저물었다는 사실을 방증한 것만은 틀림이 없다. 15. Optical Race(O/R)의 {확률가족}(기획전 {즐거운 나의 집}의 출품작, 아르코미술관): 디자인, 도시와 교통인프라, 부동사 조사 연구 그룹을 자처하는 옵티컬레이스가 “나의 월급, 대출가능금액, 부모님의 자산에 따라 내가 살 수 있는 집(구매? 거주?)을 가늠해 볼 수 있는 거대 좌표”를 설치물로 제시한 결과는 놀랍다. 노골적인 한국인용 주제 파악 장치. ///

주1) 비주류란 단어에 언제부턴가 '프린지' 같은 의미가 추가돼 통용되기에, 미주류(아직 주류가 아닌)란 단어를 쓰기로 한다.

추신) {청춘과 잉여}전은, 삼성미술관 플라토의 {스펙트럼-스펙트럼}전과 여러모로 비교가 되는 전시였다. {스펙트럼-스펙트럼}은, 플라토 측이 {아트스펙트럼}을 거쳐간 작가 7명을 초청하고, 그 기성 작가 7인이 각각 새로운 신인 작가/팀을 하나씩 추천하는 방식으로 진행된 14인전이었다. “리움의 지난 10년의 성과를 기념하는 것은 물론, 플라토의 확장된 시각을 더한 일종의 메타(meta-) 전시로서 하나의 전시모델이 발전하고 지속 가능한지를 실험해보는 전시”라는 소개글을 잘 읽어보면, 사실상 이 전시가 {아트스펙트럼}전에 대한 비평적 화답이었다는 점을 알 수 있었다. 결과는 기성 작가들의 압승. 신인 작가 가운데 제몫의 기대치를 충족한 팀은 길종상가와 슬기와 민뿐이었다. 물론, 미나와 Sasa[44]가 신인으로 슬기와 민을 선택한 것은 일종의 반칙.

추신2) {아트스펙트럼}과 {젊은모색}전을 보면, 가속이 붙은 세대교체를 재확인할 수 있었다. 하지만, 주류 미술계의 기성세대는 세대교체를 인식/인지하지 못하는 경향이 있다. ‘새로이 등장한 세대에겐 분명하게 도드라지는 세대성이 없다는 것’이 특징인데, 이를 특징으로 인식하지 못하는 모습이랄까. 따라서, 신진 작가를 위해 마련된 프로그램들 이외의 영역에 청년 작가들이 초대받는 일은 드물다. (이는 새로운 차별 기제가 되는 게 아닌가?) 예를 들어, 올해 서울 광주 부산에서 공히 비엔날레가 열렸고, 국외의 주요 인사들이 대거 방한했지만, 청년 미술가들의 대두에 주목한 기획은 부재했다. 해외 주요 큐레이터가 이번 방한 일정 동안 국내 신진 작가의 작업실을 방문했다는 말을 들어본 분?

추신3) 교역소와 반지하, 케이크갤러리 등 새로운 잉여 세대 특화 공간의 활동과 작동 방식 대해선 추후 따로 이야기할 기회가 있으리라 믿는다.

추신4) 이 시대성 없는 시대의 새롭지 않지만 새로운 (비)시각성을 이야기하는데 도움이 될 법한, 흥미로운 개념이 제시되기도 했다. 에르메스미술상 경쟁전에서 슬기와 민이, 마르셀 뒤샹의 개념 ‘인프라-씬’(너무나 미묘해 지각할 수 없는 차이를 지시하는 개념)을 수정해 ‘인프라-플랫’(세상을 편평하게 압축하는 힘이 도를 넘어 역전된 깊이감을 창출하는 상황을 지시하는 개념)을 제시한 것. 이는 수퍼플랫의 개념이 유효성을 상실했다는 발언이기도 했다.

*{아트인컬처} 2015년 1월호 기고문. (지면화된 것은 축약 버전이다.)
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