<쌈지스페이스 1998-2008-2018: 여전히 무서운 아이들> 연계 좌담 _ 대안들(Alternatives): [1990-2000년대 장치들] 사회, 문화, 제도적 배경과 장치들의 생성 및 변화 / 일시: 9월 19일 수요일 오후 3-5시 / 장소: 돈의문 박물관마을 D동 3층 / 정원: 100명 / 참가비: 무료

///

대안들(Alternatives):
[1990-2000년대 장치들]
사회, 문화, 제도적 배경과 장치들의 생성 및 변화
토론용 질문지

패널: 이주요, 장승연, 최두수
진행: 임근준

먼저 세 분에게 공통의 복합적 질문을 던지는 것으로 시작하겠습니다. 1997년의 국가부도위기 이전의 한국현대미술계를 어떻게 기억하십니까? 한국현대미술계는 언제 어떻게 동시대성의 시공에 도착하게 됐다고 보십니까? 그 과정에서 본인은 어떤 위치에서 어떤 입장과 태도로 한국현대미술의 새로운 흐름에 동참하게 됐습니까?

88 올림픽 이후 이불 최정화 등 포스트-올림픽 세대가 나타났다고는 해도, 1988-1993년의 노태우 정권기엔 여전히 민중미술이 건재했고, 딱히 한국에 당대성 혹은 동시대성의 시공이 존재한다고 느끼기는 어려웠습니다. 사회의 공기에 군부독재의 기운 같은 것이 남아있었다고나 할까요. 반면 1993-1998년의 김영삼 정권기엔 현대미술계의 시공 관념에 큰 변화가 일었습니다. 임영방-백남준 커넥션이 1993년 휘트니비엔날레를 수입하고 1995년 6월 베니스비엔날레 한국관을 설립하고 9월 광주비엔날레까지 출범시켰던 일은, 지금 돌이켜보면, 황당하게 느껴지기도 합니다. 백남준의 파워는 대단했죠. 그는 광주비엔날레에서 특별전으로 <정보예술>전을 추진, 지역별 커미셔너 외로 주요작가와 기획자들을 광주로 불러들였고, 동시에 몽매했던 한국의 예술가들에게 배움의 기회를 제공했습니다. 한국문화발전에 기여한 공로를 인정받아 1995년 호암상을 수상하기도 했죠. 그러나 그는 1996년 4월 한창 자신의 계획을 관철시켜나갈 즈음 뇌졸중으로 쓰러졌습니다. 제도를 초월하던 권력이 사라지는 순간이었습니다. 1997년 퇴임 이후 임영방 관장도 전부인의 동생이 저지른 초대형 무기 수입 비리로 인해 미술계의 공식 활동을 접고 칩거하게 되면서, 한국현대미술계엔 급격한 변화가 일었습니다. 사실 단지 IMF구제금융사태로 인한 변화만은 아니었던 거죠.

IMF구제금융사태를 전후로 한 시기에 세 분은 어떤 일을 하고 있었습니까?

오래도록 광주비엔날레재단을 이끌었던 이용우, 아트선재센터의 부관장이었던 김선정, 쌈지스페이스의 관장이었던 김홍희, 한국현대미술계의 동시대성을 조형하는 과정에 크게 기여한 3인 모두 백남준의 사람들이었다는 공통점을 지닙니다. 한데 백남준의 뇌졸중 이후, 이들 3인은 보다 분명하게 제 존재감을 드러낼 수 있게 됩니다. 1998년의 쌈지스페이스의 등장은 구제금융시기라는 특성과 백남준의 부재라는 효과가 복합 작용한 결과처럼 뵈기도 합니다. 당시 쌈지는 원래 이름이 레더데코였고 소위 ‘거지백’으로 상당히 큰 부를 축적한 상태였습니다. 암사동 사옥을 비우고 그 자리를 작가들에게 작업 공간으로 제공하게 됐던 것도 그 덕분이었죠. (1998년 544억원 매출에 20억원의 순이익을 기록했던 레러데코 쌈지는, 1999년 쌈지로 회사명을 바꾸고, 2001년 코스닥에 상장해 2년간 흑자를 냈지만, 2003년부터 적자 행진을 이어갔습니다. 2003년엔 정구호 각자대표가 사임했고...) 세 분은 현대미술계에 쌈지가 등장하던 순간을 어떤 모습으로 기억하십니까? 1999년에 김홍희 선생님이 새로 준비 중인 홍대의 쌈지스페이스에 근무할 큐레이터를 뽑기 위해 인터뷰하고 다니시던 모습도 기억이 납니다. 아무튼 쌈지스페이스의 초기는, 이영철 큐레이터의 <98 도시와 영상 – 의식주>전이 (1997년의 <시티즈온더무브(Cities on the Move)>와 닮은꼴이긴 했지만) 큰 성공을 거둔 이후, 당대미술계에 모종의 기대감이 부풀던 시기이기도 했습니다.

1999년 한국현대미술계에 대안공간이 등장하면서 비로소 작업 설치 과정에서 작가의 의견을 존중하는 분위기가 형성됐습니다. 그 이전엔 장소 특정적 작업을 위해 갤러리 공간에서 작업하는 일을 용인하지 않는 미술 기관이 대다수였습니다. 예외가 보다갤러리 정도였고, 작품 설치 시간뿐만 아니라 전시 기간도 대단히 짧은 것이 보통이었습니다. 미술관에서 그룹전을 열 때도 신작을 위한 지원비나 작품 운송 지원 같은 개념이 거의 부재하기도 했습니다. 하지만, 1999년 이후 많은 것이 달라지기 시작했어요. 일단 1998년 이후 유학 자유화 세대가 대거 귀국하면서, 요구 수준이 갑자기 높아졌다고나 할까, 현대미술계의 프로코톨에 대한 비판이 높아졌던 점을 꼽을 수 있습니다.

최두수 작가님과 이주요 작가님은, 국내의 대안공간에서 처음 전시한 것이 언제였나요?

2000년 문예진흥기금 폐지 논란이 있기는 했지만, 기금 지원 사업은 2003년 노무현 정부 출범 이후 퍽 유연하게 변화했고, 오늘날까지도 많은 예술가들이 기금의 혜택으로 작업과 전시를 지속하고 있습니다. 2008년 이후 대안공간 몇몇은 기금 중복 수령과 지원금 전용 등의 문제로 지속적으로 비판을 받았지만, 문제를 자체적으로 극복하지 못해 공신력을 잃고 마는 안타까운 모습을 보여주기도 했습니다. 따라서 2008년 화끈하게 폐관해버린 쌈지의 행보는 여타 대안공간과 큰 대비를 이뤘습니다. 쌈지스페이스의 십 년을 평가하자면, 물론 공과 과가 다 있습니다만, 한국당대미술의 최전성기를 함께 했다는 인상이 강합니다.

먼저 공을 이야기해볼까요? 세 분은 쌈지스페이스가 가장 크게 기여한 점이 무엇이라고 보십니까? 사실 의외로, 한 획을 그었다고 말할 정도의 기획전은 없었습니다.

(비교적 공정한 작가 선발 방식과, 매해 열린 오픈스튜디오 행사가 가장 기억에 남습니다. 물론 더 기억에 남은 것은, 작가들 사이의 우정와 시기와 갈등의 드라마지만...)

한국현대미술계에 국공립창작스튜디오의 시대가 열린 것은 2002년 이후의 일입니다. 1998년 문예진흥원에서 논산과 강화의 폐교 두 곳을 창작스튜디오로 개조·운영한 바 있지만, 실질적으로 국내에서 작가 거주 프로그램의 규준을 제시한 곳은 1999년 설립된 쌈지스페이스였고, 이후 작가 거주 프로그램의 효용에 대한 국내 미술계의 이해도가 높아짐에 따라, 2002년 창동창작스튜디오가 문을 열었습니다. 국립현대미술관(교육문화창작스튜디오팀)이 주관하는 창동창작스튜디오의 개관 이후, 2003년 한 해 동안 레지던스 프로그램에 대한 담론은 더욱 고조됐고, 이듬해인 2004년 역시 국립현대미술관이 주관하는 고양창작스튜디오가 문을 여는 등, 전국 곳곳에 우후죽순처럼 국공립창작스튜디오가 설립됐죠. 하지만, 어느 곳도 쌈지스페이스의 작가 거주 프로그램 같은 성취의 역사를 써내려가지 못했습니다. 세 분은 국공립창작스튜디오의 문제가 무엇이라고 보십니까?

1998-2008년 시기, 한국현대미술계의 작동 방식이 변화했습니다. 대안공간에서 개인전을 열고, 삼성의 아트스펙트럼(2001-?)에도 참가하고, 쌈지스튜디오의 작가로도 뽑혀야 하는 시대가 왔으니, 이제 CV를 보면 그 작가의 커리어 계발 단계를 알 수 있었습니다. 최정화와 이불 세대는 경험해보지 못한 일이었죠. (물론 국립현대미술관의 젊은 모색이 있기는 했습니다만.) 쌈지 거주 기간에 해외 큐레이터를 만나 국제비엔날레를 한 바퀴 돌거나, 국외 레지던시 프로그램에 초청돼 창작하는 경우도 흔했습니다. ‘좀 더 작업을 전개하고 나면 나도 로댕갤러리나 아트선재센터에서 혹은 리움에서 풀서베이 전시를 열게 될 것’이라고 믿는 신진 작가들도 많았습니다. 2003년 에르메스미술상이 경쟁전 형식을 도입하면서부터 미술계엔 새로운 활력이 돌기도 했었습니다. 쌈지도 2004년에 <딸기테마파크 - 딸기가 좋아>와 <쌈지미술창고>를 건축가 조민석의 건물로 개관하면서 새로운 야심을 드러냈던 바 있습니다. (쌈지는 2000년 청담동에 예술적 생활용품 매장 <공>을 열었다가 크게 망한 적도 있고... 예술과 사업의 결합에선 번번이 실패하는 모습을 뵀더랬죠. 2004년 인사동에 문을 열었던 쌈지길에도 크고 작은 문제가 있었지만, 더 안타까운 모습은 2007년 계열회사(주)옥션별 설립을 통해 미술품 경매(옥션) 사업에 진출했던 일이이었습니다. 쌈지의 천호균 대표는 2009년 8월 쌈지 경영권을 매각했죠.)

세 분은 1998-2008년 시기를 어떻게 기억하십니까? 저는 1998-1999년, 2000-2002년, 2003-2005년, 2006-2008년이 각기 조금씩 달랐다고 기억합니다. 특히 노무현 정부 출범 이전과 이후, 그리고 미술시장의 거품이 일었던 2006년 이전과 이후가 크게 달랐다고 생각합니다. 쌈지스페이스의 경우엔, 꾸준히 또 성실하게 운영을 지속했지만, 2005-2006년 이후 미술계의 중심에서 확 밀려나는 느낌이었습니다.

이쯤에서 쌈지스페이스의 과를 이야기해야 하겠습니다. 세 분은 쌈지가 한국현대미술계에 남긴 오점이 무엇이라고 생각하십니까?

쌈지는 스튜디오 프로그램에 참가한 작가들에게 작업 기증을 요구했고 기증품을 중심으로 컬렉션을 만들었습니다. <쌈지미술창고>는 그를 위한 공간이었죠. 조성은 김홍희 관장과 쌈지스페이스가 했지만, 소유권은 쌈지의 천호균 전대표에게 있습니다. 이후 쌈지와 에르메스를 복합 모방한 두산의 작가 후원 프로그램에서도 작가에게 작품의 무상 기증을 요구하는 악습은 이어졌습니다. 여타 비근한 사례가 참 많습니다.

김홍희 관장은 1995년의 이후 오늘날까지 큐레이터로서 다음과 같은 다섯 가지 의제를 설정해 자신의 비전을 펼쳐왔습니다.

1. 테크놀로지 아트의 확산과 심화에 기여하기
2. ‘모더니즘에 저항하는 페미니스트 미술’을 서사화하기 (1999년의 <팥쥐들의 행진>)
3. 포스트-민중미술의 형성과 전개에 힘을 싣기
4. 전후 ‘추상미술운동에 대비를 이루는 실험미술운동’을 재평가하기
5. 포스트-뮤지엄이라는 신조어를 앞세워 (이경성 세대에 의해) 관료주의적 방식으로 토착화한 공립미술관 제도를 새로이 재창안-갱신하기

돌이켜보면, 1번은 백남준의 영향으로 얻게 된 상징 자본이었으나, 잘 전개되지 않았고, 2, 3, 4번은 쌈지스페이스 시절에 이미 문제의식이 잘 정립됐습니다. 반면, 5번은 경기도미술관장 시절을 거쳐 서울시립미술관장 시절에 확립된 것입니다. (왜 김홍희 외에 국공립미술관의 제도를, 특히 학예 인력을 위한 제도를 개선하려 애쓰는 인물은 보기 어려울까요?)

세 분은 김홍희 관장의 큐레이터십과 리더십을 어떻게 평가하십니까? 저는, 2006년의 광주비엔날레가 <열풍변주곡>이라는 두루뭉수리한 주제로 열렸던 일보다는, 2003년의 베니스비엔날레 한국관을 특별히 아쉬웠던 일로 기억합니다. 왜 황인기, 정서영, 박이소의 3인전이어야 했는가? 여전히 그 3인의 조합에 수긍이 가지 않는 것입니다.

세 분도 잘 아시겠지만, 이번 쌈지 회고전은, 여러 불필요한 오해와 힐난을 샀습니다. 상당 부분은 제목 때문이었겠죠. 소장품이 전시되는 작가들의 입장에선, ‘여전히 나는 무서운 아이다’라는 주장을 펴는 것으로 오해를 사게 된 일이 황당하기도 할 겁니다. 그럼에도 불구하고, 청년 세대에서 그런 비이성적 비아냥거림이 꼬리에 꼬리를 문 현상은, 그냥 무시해버리지 말고, 나름 좀 분석하고 주목해볼 필요도 있습니다. 소위 “좋았던 시절”에서 배제된 느낌, 모호한 박탈감이 그런 성마른 분노 표출로 이어지는 것이거든요.

한국의 1960-70년대생 미술인들과 1980-90년대생 미술인들은, 그냥 이렇게 서로를 오해한 상태로 멈춰 있게 될까요? 오늘날 한국현대미술계의 시공은 전후추상미술세대 민중미술세대 386신세대미술세대 80년대생신생공간/콜렉티브세대로 4분돼 있습니다. 서로가 서로의 역사적 존재를 부정하는 태도를 취하고 있으니, 그 점 하나만큼은 좌우 노소 여남 막론하고 똑같습니다. 앞으로 어떤 노력을 기울여야 한국당대미술의 성취가 망각되지 않고 공통의 자산으로 널리 활용될 수 있을까요? 세 분의 고견을 듣고 싶습니다.

청중으로부터 질문을 받겠습니다. 감사합니다. ///

*미교열 원고입니다. 퍼옮기지 마시길 부탁합니다. (링크와 RT는 환영합니다.)