지원 기금 제도와 예술(가)의 자율성

글 _ 임근준, 미술·디자인 이론/역사 연구자

00. 지원 기금 제도에 의존하는 성격이 짙어지는 오늘의 현대미술에 대한 우려의 목소리가 적잖다. 한데, 작가의 자율성 퇴조에 대한 우려와, 작업의 자율성 퇴조에 대한 우려, 이 두 가지는 하나의 문제이기도 하지만, 별개의 문제이기도 하다.

01. 1990년대 이래 현대미술가들이 다원주의에 부합하는 담론적 장소성을 다루고, 특히 탈식민주의 비평을 도입한 하위 주체의 작가들이 지역주의를 앞세워 사실상 특정 주제에 대한 배타적 발언권을 주장하고 행사하기 시작하면서, 현대미술의 진보적 성격은 순차적으로 퇴조하기 시작했다. 미국의 빌 클린턴 정부가 다문화주의를 통치 이념으로 받아들이게 되자, 대안적 성격을 띠었던 다문화주의는, 급격히 관리의 정치술로 변화했다. 공공미술관이 전시의 기회를 제공할 때에도, 또한 국립예술기금이 지원금을 집행할 때에도, 다문화주의에 부합하는 인종적/문화적 소수자 우대 정책이 작동하기 시작했고, 그와 거의 동시에 토크니스트(tokenist), 즉 소수자의 정체성이나 어떤 타자성의 영역을 이용해 발언권을 창출하고 독점하는 스테레오타입 예술가들이 나타나기 시작했다. 탈냉전의 신자유주의 질서가 확립되던 빌 클린턴 정권 초기에 어느 소수자 미술가가 특정 소수 집단을 대표하는 작가로 두각을 나타내는 기회를 잡았다면, 그는 이후 오래도록 하위 주체 발언의 대행체로서 여러 권리를 누릴 수 있었다. (한국의 경우엔, 외환위기 이후의 김대중 정권기가 그러한 상징 자본 배분의 시기로 작용했다.)

후기 구조주의 담론으로 무장한 토크니스트들은 전지구화 시대의 팽창하는 신자유주의적 문화 예술계에서 소수자를 대변하는 일견 진보적으로 뵈는 역할을 도맡았지만, 소수자의 정치적 의제를 사회 변화로 이끌기보다는, 방대해진 문화 예술계를 통해 사회적 분노와 불만의 에너지를 버퍼링해내는, 그럼으로써 실질적 정치 행동 혹은 사회 변화를 지연시키고 마는, 즉 기성 사회 체제의 유지와 안정화에 기여하는 보수적 기능을 수행하게 됐다.

문제는, 이러한 다문화주의의 전략과 오류가, 유로화 시대의 유럽에도 전파되고, 또한 김대중 노무현 정권기의 한국에도 전파됐다는 점이다. 토크니스트 아트를 지역화해낸 주역들은, 각 지역의 지원 기금 제도에서, 다시 롤모델이 됐다. 다문화주의와 탈식민주의 비평의 논리에 맞춰 새로이 지역색 미술을 번안해낸 작가들은, 주요 기금과 상을 연이어 수상하면서, 성장의 드라마를 창출해왔지만, 결과적으론 정치적 올바름을 드레스처럼 둘러 입은 욕심 많은 작은 우상들이 되고 말았다.

02. 한국에서 현대예술가들을 위한 지원 기금 제도가 본격화한 것은 사실 그리 오래된 일이 아니다. 문예진흥원이 작가를 직접 지원하기 시작한 것은 1990년의 일로, 문학 분야에서 처음 시도됐다. 1990년 당시 미술 분야에 할당된 지원 예산은 2억5천만 원에 불과했고, 미술공모전과 미술단체들의 전시 활동과 연구 활동 등을 주요 지원 대상으로 삼아, 개별 작가를 지원하는 경우는 드물었다. 청년 세대 작가를 위한 프로그램이 처음 도입된 때는 문민정부 출범 첫해였던 1993년. 하지만, 미술 부문의 <30대 작가전> 무용 부문의 <젊은 춤꾼들의 발표 무대> 등 지원 형식은 다소 고루했고, 규모도 약소했다. 문민정부에 의해 “미술의 해”로 선포됐던 1995년에도 여러 단체를 망라하는 이벤트성 기획만 넘쳤고, 창작 지원 프로그램의 추진은 없었다.

이러한 흐름에 변화가 인 때는, 1997년. 폐교를 활용해 미술가들에게 창작 공간을 제공하는 사업을 추진했고(요즘의 작가 거주 프로그램과는 성격이 판이하게 달랐다), 주요 지원 대상도 30대의 청년 미술가였다. 복합 예술 혹은 비디오아트, 뉴미디어아트 등 새로운 매체를 활용한 창작을 지원하기 위해 따로 5억의 예산을 배정하기 시작한 것도 그때부터. 하지만, 당시엔 미술관과 상업 갤러리에서도 작가에게 창작 지원금을 제공하는 경우가 거의 없었다. 외환 위기로 전시 일정이 줄줄이 취소된 갤러리들이 갑자기 귀국하게 된 소위 유학파 작가들에게 전시 기회를 제공할 때에도, ‘대관료를 받지 않는다’는 것만으로 생색을 낼 수 있던 촌스러운 시절이었다.

문예진흥기금제도에 변화가 근본적인 변화가 일기 시작한 때는 김대중 정권기. 2000년에 영화관이나 공연장 입장객들에게 부과되던 문예진흥기금용 국민부담금이 2002년 폐지되기로 결정되면서, 2001년에 문예진흥기금사업은 전면 개편의 길을 걸었다. “다원적 예술지원사업”이라는 새로운 지원 항목이 등장한 해는 2002년. (기금 집행용 단어였던 ‘다원예술’이 이제 아예 정식 용어처럼 자리 잡은 것도 다소 아이러니하다.) 신진 예술가도 지원금을 신청할 수 있게 된 것은 노무현 정권기였던 2003년부터였다.

지자체 문화재단은 1997년 경기문화재단의 설립을 시작으로 꾸준히 수를 늘려왔고, 특히 2003년 8월 서울문화재단이 출범한 뒤, 즉 2004년부터 설립이 가속화했다. 지자체 문화재단의 전국적 확산은, 한국식 다문화주의 문화예술 정책의 전국적 확산을 의미했다.

결과적으로 보면, 가장 변화가 컸던 시기는 노무현 정권기였다. 부작용도 그때부터 시작됐다. 대안적 공간들과 단체들의 중복 지원금 수령과 예산 전용이 문제가 됐고, 연구 인력 지원금을 받아놓고는 정해진 금액의 반만 지급하는 악행이 벌어지기도 했다. (인턴 1인을 위한 지원금으로 두 명을 부리는 기술!) 개인전 지원금을 받았던 어느 신진 작가는 예산을 남겨서 노트북을 샀다고 자랑하는 내용을 웹상에 올려서 빈축을 사기도 했으니, 자기 합리화로 인해 윤리적 자의식이 퇴행하던 놀라운 시기였다.

03. 노무현 정권기의 문화적 특질은, 87/88년 이후의 거의 모든 정권에서 그랬듯, 정권 3년차에, 즉 2005년에 도드라졌다. 호주제가 위헌 판정을 받았고, 위성/지상파 DMB방송이 시작됐고, 바다이야기가 사회 문제로 대두하기 시작했고, 한국문화예술위원회가 출범했으며, 국립중앙박물관이 용산의 엉터리 건물로 이전했고, 민중미술가들과 포스트-민중 세대의 합작 네트워크는 <배틀오브더비전(Battle of Vision)> 같은 해외 순회전 같은 기회를 여럿 창출하며 정권 덕을 누리고 있었으며, 2005년 안양공공미술프로젝트를 위시해 공공미술을 둘러싼 여러 문제가 불거지기 시작했다. 아라리오갤러리가 당시로서는 파격적인 조건으로 청년 작가들과 전속 계약을 맺었으며, 적잖은 지원금을 받은 모다페2005는 포스트드라마티쉐스테아터의 경향을 국내에 본격 소개하기 시작했고, 2003-2004년의 부동산 1차 버블로 미술 시장에 서서히 불이 붙기 시작했다. 하지만 그 무엇보다 특별했던 것은, 연말에 터진 PD수첩의 황우석 사기극 고발 방송. (이후 2006년 봄엔 미술시장의 버블이 아름답게 피어올랐다. 2008년에 펑.) 빌 클린턴 정부 시절을 방불케 하는 이러한 신자유주의적 변화의 소용돌이 속에서, 기금 등 지원 제도가 예술을 어떻게 변질시킬 것인가를 예상하고 고민하는 사람들은 많지 않았다. 무언가에 홀린 듯, 비판을 해도 듣지 않았다. 오히려 비판하는 사람의 저의를 의심하는 식이었다.

04. 수년간의 문제가 누적되자, 결국 국공립 지원 프로그램은 증빙 과정을 강화했다. 복잡한 지원금 정산 시스템을 이용하다가 울화병에 걸릴 뻔했다는 사람들은, 갑갑한 공무원식 행정과 시스템을 탓하지만, 사실 그 모든 불합리가 지원 제도를 악용한 앞 세대의 탓이기도 하다는 점을 상기할 필요가 있다.

05. 노무현 정권 출범 이후 오늘까지, 한국의 공공 지원금 심사 과정에 참여해본 사람이라면, 암묵적으로 어떤 배분이 이뤄지는 모습을 본 적이 있을 것이다. 지역 안배, 분야 안배, 학교 안배, 성별 안배 등이 작동하고, 그것이 개별 작가와 기획서의 우수성보다 중요한 가치로 여겨지게 되면서, 기금을 신청하는 사람들도 그 점을 이용하기 시작했다. 따라서 언제부턴가 기금 친화적 기획으로 신청서를 작성하는 요령이 널리 확산했고, 지역 기반 리서치 작업의 경우 한동안 거의 무비판적으로 기금 수혜자가 되는 불건전한 양상이 지속되기도 했다. (물론, 요즘은 그렇지 않다. 관습적으로 지역 기반 리서치 작업을 전개하는 소위 ‘업자형’ 작가가 나타난 이후, 막후에서 비판적 인식의 공유가 이뤄져 요즘은 엉터리 지역 기반 리서치 작업에 기금이 지원되는 경우가 크게 줄었다.) 문제는, 기금 친화적 기획으로 전개되는 작업들이 야기한 퇴행이, 공론을 통해 비판적으로 극복되지 않았다는 점이다.

06. 2008년의 세계 금융 위기 이후 국내외 미술 시장의 버블이 터지면서, 한동안 청년미술가들이 피해를 입었다. 미술 시장 중심으로 작동하던 질서가 멈추다시피 하니, 신진 작가들이 기댈 곳은 기존의 대안공간이나 기금 신청뿐인 것 같았다. 하지만, 대안공간 세대와의 신경질적 충돌을 통해 1980년대생 작가들은 제3의 길을 개척했다. 신생공간과 신생콜렉티브의 리그를 형성해낸 것. 한창 세대교체의 에너지가 분출하던 시기는 괜찮았다. 하지만, 어떤 집단적 기대와 열기가 식으면서 또 다른 문제와 모순이 드러났다. 신생공간에 지원되는 기금이 그곳에서 전시하는 작가가 수혜한 기금이 중복이 되는 현상은, 과거 대안공간 시절에도 있었다. 하지만, 작가가 수혜한 기금을 대관료 명목으로 나눠 갖는 신생공간이 나타난 것은 다소 충격적이었다. 대안공간의 전성기에, 대안공간 풀을 제외하면, 주요 대안공간들은 유료 대관전 같은 일을 벌이지는 않았었다. 기본적 자존심과 직업 윤리적 원칙을 지키던 시절이 있기는 있었다. 하지만, 신생공간들은, 대안공간을 비판하며 아티스트러닝스페이스를 표방한 경우가 많았음에도, 오히려 대관전을 당연시하는 모순을 뵀다. 결국 이제 몇몇 신진 작가들은 다시, 대관료를 요구하는 신생공간을 비판하며 기피하고 있다.

07. 이명박 정권기에, 기금 신청에 붙으면 개인전을 열고, 떨어지면 아예 개인전을 열지 않는 작가들이 나타나기 시작했다. 경제적 어려움 때문이라고는 해도, 아예 관습적으로 기금 당락에 운명을 내맡기는 모습은 기이했다. 천수답에서 농사를 지으며 가뭄에 기우제나 지내면서도, 우물을 파고 저수지를 만들 생각은 하지 않는 꼴이나 다름없었다. 그런 이들을 ‘기금 특정적 작가’라고 비아냥거리는 목소리도 들을 수 있었다. 그렇다면, ‘기금 특정적 작업’은 무엇인가? ‘기금 특정적 작업’은, 다문화주의적 진보 담론에 부합하는 특화된 주제를 다루면서도, 담당 공무원과 심사자들을 불편하게 만들 정치적 이슈는 피함으로써, 심사 과정에서 기각당하지 않을 가능성을 높인, 경쟁력(?)을 갖춘 기획서를 작성하는 일로부터 출발한다. 기금을 수혜하게 되면, 이후엔 사실 기획서에 충실하게 작업하지 않아도 되지만, 기획서가 창출하는 어떤 지향성은 사라지지 않고 작업 과정에 영향을 미친다. 파격적인 작업을 전개하는 작가라고 해도, 기금을 다시 반납하게 되는 사태를 감수하려는 이는 드물고, 기금에 민감한 수혜자라면, 다음에도 또 기금을 받기 위해서 주지불식간에(즉 다들 의식하기도 하고 또 잊고 지내기도 하는 사이에) 여러 관계자의 눈과 입장이 반영된 작업을 전개하게 되는 것이다. 왕년에 건축가들이, 파워포인트로 내러티브를 제시하며 콤페에서 건축안을 제시하면, 결국 파워포인트 프리젠테이션 특유의 납작한 서사가 건축물의 형태를 결정짓게 된다며, “파워포인트 건축”이라는 용어로 자신들을 자조한 적이 있었다. ‘기금 특정적 작업’은 결국 기관 제출용 서류의 내러티브가 만들어내는 “기획서/신청서 미술”이기도 했다. 기금 수혜 전시들 특유의 안온함, 즉 어떤 암묵적 안전선 내부에서만 비평적 성격을 드러내는 자기 기만적 경향은, 지금까지도 지속하고 있다. 하면, 이제 예술가의 자율성과 예술의 자율성을 둘러싼 신화는, 완전히 붕괴하고 만 것으로 뵈야 할까?

08. 소위 ‘지원금 시대의 문제’를 극복하려는 시도도 있었다. 2008년부터 신진 작가들에게 전시장 대관료, 홍보 및 인쇄비, 작품 재료비, 전시컨설팅 등을 지원해온 서울시립미술관의 경우, 특히 김홍희 관장 시절(2012-2016년)엔 1980년대생 작가들의 세대교체를 지원하는 역할을 수행하며 작가들의 자율을 최대한 보장하는 방향으로 나아갔다. 하지만, 2019년부터 서울시립미술관의 신진미술인 전시지원 프로그램은, 새로 조성된 서울시립미술관의 분관시설을 전시장으로 이용하라고 요구하고 있다. 아쉬운 변화지만, 어떤 면에선 신생공간들의 대관료 관행에 대한 문제 제기가 작용했을 테다. 즉, 이 또한 시스템을 어뷰징한 사람들 때문에 일어난 퇴행이다.

자, 이제 근본적인 이야기를 해보기 위해, 잠시 역사적 원점으로 돌아가 보자.

09. 오늘의 미술가 후원 제도에 원형이 있다면, 그것은 <살롱(Salon de Paris)>일 것이다. 현대미술의 탄생에 영향을 미친 살롱전은, 프랑스 학술원 (Institut de France)를 구성하는 5개의 아카데미 중 하나인 아카데미데보자르, 즉 미술아카데미(Académie des Beaux-Arts)가 1667년 출범시킨 예술 후원 목적의 전시 제도였다.

애초엔 쥘 마자랭 추기경(Cardinal Mazarin, 1602–1661)이 설립한 에콜데보자르(École des Beaux-Arts)의 졸업생 작품을 전시한다는 비교적 단순한 취지였다. 1628년 이탈리아에서 교황의 대사로 프랑스로 파견된 외교관이자 1639년 프랑스로 귀화한 이후 사실상 국가를 지배하는 정치권력자였던 마자랭 추기경은, 정치 외교가로서뿐만 아니라 예술후원가로서 위대한 업적을 남겼다. 이탈리아의 그랜드오페라를 프랑스에 처음 소개했고, 프랑스 최초의 공공도서관(비블리오테크 마자랭[Bibliothèque Mazarine])을 설립했고, 그가 수집한 미술품은 오늘날 루브르미술관 소장선의 한 축이 됐다.

한데, 그런 힘 있는 후원가가 세상을 떴으니, 에콜데보자르의 교수와 졸업생들은 위기감을 느꼈고, 미래를 도모하기 위해 경쟁적 전시 프로그램을 마련했던 것. 하지만, 동문전 프로그램처럼 작동했던 살롱전은 프랑스혁명 등 역사적 격변을 겪으며 모습을 일신했다.

1725년부터 루브르궁전에서 전시가 열리게 됐고, 프랑스 혁명(1789-1799)으로 인해 외국인에게도 문호가 개방됐으며, 19세기엔 정부의 후원으로 열리는 심사 전시 제도로 자리 잡았다. (비고: 프랑스 정부의 예술 후원이 급격히 강화된 때는, 나폴레옹 보나파르트의 집권기[1804-1814년]였다. 역사를 통해 미래를 창출하기를 바랐던 나폴레옹은, 전 예술 분야에 걸쳐 신고전주의를 장려했다. 그는 1803년 로마의 프랑스아카데미를 빌라메디치로 이전시키면서, 프랑스의 청년 예술가들이 장기 체류하며 로마의 고전을 탐구할 수 있도록 배려하기도 했는데, 이후 빌라메디치는 20-21세기의 작가 거주 스튜디오 프로그램들에게 원형이자 범본이 됐다. [19세기 화가 레옹 코그니에와 건축가 콩스텅 모요, 화가 아실 에트나 미샬롱 등은, 빌라메디치 스튜디오 체류 시절의 경험을 기록한 회화와 소묘를 다수 남겼다.])

한데, 살롱전의 엄격함은 1848년의 유럽 혁명으로 인해 크게 퇴색했고, 출품작의 기각 건수도 줄었다. 출품 기준을 완화함에 따라 질에 대한 우려와 비판이 일자, 이듬해인 1849년에는 메달 수여 방식을 도입했다. 즉, 전시 참여 자체가 수상이나 다름없던 과거와 달리, 다시 옥석을 가려 우수작에 메달을 줄 필요가 있었던 것. 이후 거의 매해 참여를 희망하는 작가의 수가 늘었고, 1860년대 초반에 감당하기 어려운 수준에 이르면서, 파괴적/창조적 갈등이 불거졌다.

주지하다시피, 1863년의 살롱전에서 심사위원들이 2/3 가량의 출품작을 기각해버리자, 쿠스타브 쿠르베, 에두아르 마네, 카미유 피사로 등 출품이 기각된 작가들이 이를 비판하고 항의했다. 낙선된 그림들이 편파 심사의 결과라는 여론이 일자, 나폴레옹 3세(Napoleon III, 1808-1873)는 살롱전과는 별도로 낙선작들의 전람회를 개최하는 일을 허락했다. 그에 따라 산업전시관(Palais de l'Industrie; 세느강과 샹젤리제 사이에 있던 전시관, 훗날 철거되고 그랑팔레와 프티팔레가 들어섰다)에서 <낙선전(Salon des refusés)>이 열렸다.

<낙선전>에 출품됐던 마네의 <풀밭 위의 점심식사(Déjeuner sur l’herbe)> 등 종래의 도덕관념을 타파한 현대적 작품들은 도덕적으로 많은 비난을 받았고, 황제도 이후 낙선전을 허락하지 않아 1회성 행사로 끝나고 말았지만, 이를 통해 독립예술가라는 위상과 아방가르드의 제도 비판 논리가 성립하기 시작했다.

마네가 추구한 유희적 붓질과 선명한 색조와 평면적 화면은 무명의 젊은 화가들에게 새로운 방향을 제시하는 기폭제가 됐다. 그리하여 마네 주변에는 많은 청년 화가들이 모여들었고, 그로부터 인상주의가 탄생되는 계기가 형성됐다. 반면 세잔은 피사로에게 영향을 받으며 독자 노선을 걸었다. 즉, 형식으로나 내용으로나, <낙선전>에 참여한 작가들은, <낙선전> 이후 새로운 길을 개척할 수 있었다. 특히 중요했던 것은, 비평가 에밀 졸라의 역할이었다. 이미 문학가로서 성공을 거둔 상태였던 졸라는, <낙선전>을 취재하면서 초기의 인상주의 화가들에게 비평적 방향성을 부여했다.

에밀 졸라는 “<낙선전>의 입구에서 사람들이 서로를 밀칠 정도로 인파가 몰리고, 전시장에서는 조소하는 웃음소리가 그치지 않았다”고 묘사하는 생생한 취재 기사를 씀으로써, ‘세상으로부터의 조롱을 견뎌내는 진보적 예술가’라는 원형을 그려냈고, 이는 지금까지도 우리에게 영향을 미치고 있다. 졸라는 고등학교 시절부터 폴 세잔과 막역한 친구 사이였으므로, 미술에 대한 이해가 높았고, 1886년엔 이러한 경험을 바탕으로 한 소설 <걸작(L'Œuvre, The Masterpiece)>을 발표하게 된다. (소설의 주인공은 누가 봐도 세잔이었는데, 세잔은 실패하는 인물로 묘사됐다. 세잔이 요즘으로 치면 인상파의 중심에도 끼지 못했던 아웃사이더의 아웃사이더였음에도, 말년에 큰 존경을 받을 수 있었던 것은, 에밀 졸라의 소설을 비롯한 여러 글 덕분이기도 했다.)

이러한 역사를 통해 우리가 알 수 있는 것은 무엇일까? 새로운 정풍 운동으로서의 미술운동이 성립되려면, 혁신적 작업뿐만 아니라 그에 부합하는 파격적 전시 프로그램의 도입과 그에 부합하는 담론의 형성이 필수적이라는 사실이다. 하지만 더 중요한 것은, 자율성을 추구하는 정신의 탄생이었다. 관(官)의 심사를 거부한다는 것은, 관으로부터의 후원과 특혜도 거부한다는 뜻이었다. 살롱 입선자는 길드에 소속된 예술가로서 인정을 받아 비로소 작업을 의뢰받고 판매할 수 있었다. 그러한 안전한 질서에서 벗어나 가난한 청년 예술가들이 사상과 표현의 자유를 추구하며 이방인들을 포용한다는 정신의 태동, 그것이 현대미술을 남상시켰다. (따라서 <낙선전>을 두고, 단지 ‘관전에서 벗어난 최초의 민간 살롱으로서, 오늘날의 앙데팡당 전시의 효시가 됐다’고 이야기하면, 그 핵심을 놓치는 수도 있다.)

한데, 초기에 살롱 중심의 질서를 거부한 이들이 추구했던 자율성이란 것은 어느 정도 모호한 것이었다. 후원 계급의 가치관을 대변하는 화공 계급의 한계에서 벗어나는 자율성 외로, 미술 자체의 자율성 구현을 위한 형식주의로의 전환 같은 것은 아직 불분명할 수밖에 없었다. 물론 예술의 자율성을 예술의 주제로 삼는 순수예술의 노선은, 이미 19세기 후반에 형성돼 있었다. 하지만 그 자율성이 미술에서 어떤 방법과 과정으로 구현돼야 하는가를 따질 때, 문제는 심화할 수밖에 없었다.

진리를 감지하는 선험적 이성을 미적 경험에 우선하는 것으로 사고하던 칸트 이래의 경향에 따라 미적 자율성을 추구하고, 그에 부합하는 창작 메소드를 구현하고자하는 강박적 흐름—자기 참조적 창작으로 귀결되는—은, 칸딘스키와 그 이후의 세대에서나 가능했다. 또한 미술 시장으로부터의 독립이라는 목표 의식도, 미술 시장에 의한 분명한 자율성 침해가 발생하기 전이었으므로, 또렷이 나타나기 어려웠다.

1874년 <인상파 화가들의 첫 번째 전람회(Première exposition des peintres impressionnistes)>가 사진가 나다르가 사용하던 스튜디오(Le 35 boulevard des Capucines, Paris)에서 열렸을 때, 전시를 주최한 소시에테아노님(Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs)은, 카탈로그에 구매처 정보를 적어 살롱을 거치지 않은 거래, 즉 작가의 직거래를 시도했더랬다. 요즘의 관점으로 보면, ‘작가들이 돈을 밝힌다’ 혹은 ‘시장 질서를 교란시킨다’는 비난을 듣기 딱 좋은 형식이었던 셈이다.

하지만, 19세기 말에 자율성을 추구했던 작가들이 수익 추구로부터 발생하는 자율성 침해에 둔감했던 것만은 아니었다. 1884년의 제1회 <살롱데장데팡당(Salon des Indépendants)>전을 보면, 전시를 주관한 독립미술가협회(The Société des Artistes Indépendants, Society of Independent Artists)는, 첫 전시의 수익금을 콜레라 희생자들을 위해 사회에 환원하노라 공표했더랬다. (즉, 전시 수익을 어디에 기부한다는 관습도, 19세기의 유산이다.)

1890년대에 접어들어 갑자기 ‘미술가 주체의 자율성’을 대표하는 지표처럼 간주되며 중요한 작가로 존경을 받기 시작했던 폴 세잔의 경우, 1895년 화상 앙브루아즈 볼라르가 운영했던 갤러리볼라르에서 첫 개인전을 열면서 뜻밖의 영향력을 확장-행사할 수 있었는데, 전시 기간 동안 약 150점이 교체 전시됐으니, 역시 성격 까다로웠던 세잔이라고 해도, 전시 출품작을 선별하는 일에 자율성을 대입할 수 있던 시기는 아니었음을 알 수 있다.

앙브루아즈 볼라르는 1904년의 제2회 <살롱도톤(Salon d'Automne)>에 세잔의 주요 작업 34점이 전시될 수 있도록 힘을 써서 전시 안의 전시를 연출했고, 이는 이듬해의 제3회에서 포비즘 운동이 촉발되는 계기가 됐다. 1903년 예술후원가이자 건축가였던 프란츠 주르댕(Frantz Jourdain) 등에 의해 출범한 <살롱도톤>은 이름 그대로 가을에 열리는 살롱이었는데, 기존의 살롱전과 국립미술협회(Société Nationale des Beaux-Arts)의 전시가 봄에 열리기 때문에, 그에 대립되는 행사라는 뜻이었지만, 또한 여름에는 오직 허가를 받은 화가들만 밖에서 그림을 전시할 수 있었기 때문에, 가을은 비주류 미술가들을 위한 자유의 시공으로 이해됐던 성격이 강했다. 그러므로, 세잔은, 볼라르의 기획에 의해서 비주류 미술가들의 왕으로 연출됐다고 볼 수도 있다. (세잔은 1906년에 다소 급작스럽게 세상을 떴기에, 1907년의 제9회에서는 특별한 추모 분위기가 조성돼 세잔의 작업 58점이 특별히 전시됐다.) 그렇다면, 역시 세잔이 구현했던 예술가로서의 자율성과 작업에서의 자율성 또한, 신화에 불과한 것일까?

10. 그렇다면, 후기 구조주의 담론에 기대 모더니즘의 자율성 신화를 부정하고 해체했던 세대는 얼마나 달랐을까? 자신의 활동 영역에서 자율성을 부정하고 본인들에게 영향을 미치는 여러 힘들을 어쩔 수 없는 것으로 간주하고 그를 명시적으로 드러냈을까? 전연 그렇지 않았다. 예술의 자율성은 부정했지만, 예술가의 자율성이라는 신화가 제공하는 특유의 자유와 발언 권한은, 양보 없이 누렸다.

예술의 자율성을 부정하는 작업을 전개하는 경우에도, 예컨대 제도비평의 장소특정적 작업을 시도할 때도, 작가들은 자신들의 작업이 지니는 자율적 권역을 재창출하는데 신경을 썼다. 개념미술 이래 많은 작가들은 작업 스테이트먼트와 법적 효력을 지니는 비공개 다큐먼트(주로 작업 설치에 관한 지시 사항을 정리한)를 통해, 작업이 작가의 손을 떠난 상태에서도 자율성의 힘을 유지할 수 있도록 애를 썼다. (이에 관해서라면, 조앤기 교수의 신간 ≪Models of Integrity: Art and Law in Post-Sixties America≫[2019]를 참고해보도록 하자.)

네오 아방가르드 세대의 작가들은, 겉으로 하는 말이 어떻든 간에, 대다수는 아도르노식 미메시스의 전략, 즉 ‘자아의 타자에의 동화’를 긍정하는 노선을 걸었다. 그림들 세대가 전유를 통해 실재성을 재매락화하고 타자성의 영역에서 전복성을 포집한다고 해도, 그들이 설치 미술이건 다매체 미술이건, 뭔가 자본주의 세상의 질서에 대응하는 미메시스의 비평적 조형 질서를 창출할 때면, 타자(사물과 물질을 포괄하는 의미에서의 타자)에 자아를 동화시키는 전후 비판이론 특유의 인식론, 즉 아도르노가 성찰적 모더니즘의 옹호를 위해 기획해낸 ‘비희생적 비동일성을 통해 타자성과의 공존을 모색하는 주체’ 같은 것을 대전제할 수밖에 없었다.

문제는, ‘미메시스의 전략을 통한 자율성의 재구성’이 전개되는 과정에서, 그것이 작가 주체에 끼치는 영향과, 작업에 끼치는 영향이 통합적으로 고찰될 기회는 사실상 전무했다는 점에 있었다. 따라서, 작가와 작업을 둘러싼 제도적 조건들, 종종 작가에 의해 작업의 필수불가결한 형식이자 외골격으로 호명-활용됐던 그 ‘특정된 조건들’(달리 말해 ‘특정성의 논리를 부여받은 조건들’)은 모호한 상태로 남았다.

펠릭스 곤잘레스-토레스와 티노 세갈은, 그러한 상황을 십분 활용해 자신과 작업의 자율성 모두를 갱신-재통합해낸 인물들로 평가해볼 수 있다. 하지만, 펠릭스 곤잘레스-토레스와 티노 세갈도, 그리고 그 이후 세대의 작가 어느 누구도, 기금을 비롯한 작가 지원 제도를 ‘특정된 조건’으로 삼아 작업하지 않았다. 즉, 기금을 비롯한 작가 지원 제도만큼은, 실험적 재창안의 대상이 되지 않았다. 미술관 제도와 극장 제도가 작업의 필수불가결한 외피로 호명돼 유희될 때에도, 기금을 비롯한 작가 지원 제도만큼은, 완전히 근절되지 못한 조각의 백색 받침대처럼, 구식인 채로 남아있었다. 그것이 피차간에 편했기 때문에.

그러나, 이제는 인정할 때가 됐다. 살롱 이전의 길드 미술가들이 귀족의 작업 의뢰와 후원금에 의지해 창작하느라 자율성의 제약을 받아들일 수밖에 없었듯이, 오늘의 미술가들은 다문화주의적 통치 제도의 일부가 된 각종 지원금 제도와 후원 프로그램에 의지해 작업하느라 자율성의 제약에 굴복하고 있다고. 할 포스터는 <디자인과 범죄 그리고 그에 덧붙인 혹평들>(2002)을 준비할 무렵, “자율성의 신화가 그 어느 때보다 필요한 게 아닐까?”라고 한탄하고 다녔다. 1990년대 후반의 북미에서 이미 이러한 한계 상황은 확연했다. 단지 다들 모르는척했을 뿐. (한데, 작가 주체의 자율성과 작업의 자율성이라는 이슈에, 미술 제도의 자율성이라는 이슈까지 더하면, 문제는 더욱 복잡해진다. “왜 인-하우스 큐레이터들은 자율성을 위한 투쟁에 나서지 않는가?”라는 원론적 질문 앞에서 당당할 수 있는 인물은, 하랄트 제만, 샘 웨그스태프, 오쿠이 엔웨조 등 몇몇에 불과할 테고.)

순수예술이라는 이름 아래 모든 것을 이상향이라는 소실점에 맞춰 통합하자고 주장할 수 있는 시대는 다시 올 수 없지만, 그래도 자율성이란 추상화한 목표를 공유하고 그를 향하는 비판적 추동을 통해 새로운 혁신을 추구하던 시절이 좋았다. ‘그런 건 다 헛소리다’라고 해버리면, 모두 무기력하게 현실 탓만 하게 된다. 이제 정말로 ‘기금 제도 특정적 작업’을 시도하려는 노력이 필요하다. 조각에 공간과 장소는 필수적이지만, 구식 백색 좌대 같은 전시 인터페이스 따위는, 전혀 필요 없다. 오히려 비판과 극복의 대상이 될 따름이다. 작업과 작가를 지탱하는 지원 제도라고 다를쏘냐. ///

추신) 나는 지원금 집행시, 사후적인 평가 위원을 두는 대신, 커미셔너 프로그램을 도입해보자고 제안한다. 10건의 개인전 지원 사업이 확정됐다면, 3-4건 정도를 묶어 한 명의 큐레이터나 평론가에게 커미셔너 역할을 맡기는 것이다. 커미셔너는 미술관에서 큐레이터가 신작 창작을 작가에게 의뢰하는 경우에서처럼, 작가와 작업의 자율성을 침해하지 않는 선에서 전시가 구현되는 과정을 도울 수 있을 것이다. 당연히 이는 청년 큐레이터와 평론가들의 활동을 후원하는 일이 되기도 할 터. 책을 내는 경우에도, 집필 과정에서부터 편집자가 단계별로 능동적으로 개입하면, 거의 언제나 더 나은 결과가 더 빨리 나온다. 지원금의 집행 과정도 이제 현대예술화할 때가 됐다. 지원 기금 제도와 작가 사이에 큐레이터십이나 에디터십에 해당하는, 커미셔서십(commissionership)을 기대한다.

추신2) 서울문화재단이 실시하고 있는 창작 작업실·연습실 지원 프로그램은, 6개월의 순 월임차료를 최대 1천만 원까지 지원한다. 예를 들어, 순 월임차료가 2백만 원인 공간의 경우, 6개월분 총 임차료 1천2백만 원 중 1천만 원을 지원하는 식이다. 예전의 민간 창작 공간 운영 지원 사업을 2017년부터 이렇게 예술가의 작업실과 연습실도 지원하도록 바꾼 모양인데, 상당히 부적절해 뵌다. 서울시 예산으로 예술가 개인의 작업실 임차료를 내준다는 게 말이 되는가? 수혜자 가운데 경제적 어려움과는 거리가 있는 사람도 있다고 하니, 뒷말이 무성하다. 어째서 이런 식으로 운영되는 것일까, 다소 당황스럽다. 문화재단은 창작 지원에 초점을 맞추는 것이 옳다. 예술가는 특권층인가? 서울문화재단은 예술가복지재단이 아니지 않나.

*미술세계 2019년 4월호 기고문. 귀한 지면을 주신 편집부에 감사드립니다. / **지면화된 원고와 다른, 미축약 미교열 버전입니다. 퍼옮기지 마시길 부탁합니다. (링크와 RT는 환영합니다.)