[강연] 카타리나 그로세
: 회화의 성립 조건을 재설정하는 21세기의 거장

임근준 _ 미술·디자인 이론/역사 연구자

“내 작업은 아이디어를 바탕으로 삼지 않고, 실로 사고를 기반으로 삼는다. 사고는 보다 유동적이고 피드백에 영향을 받는다. 어떤 작업을 시작할 때 나는 나 자신과 전반적인 합의를 본다. 그 합의는 가치 판단을 바탕으로 한다(My work is not idea based—it's really thought based. The thought is more fluid feel that gets feedback. There is an overall agreement that I have with myself as I start something. That agreement is based on a judgment).” - 카타리나 그로세

_ 성장 배경

카타리나 그로세(Katharina Grosse)는 1961년 독일(서독) 프라이부르크에서 태어났다. 위로 오빠가 하나 있고, 아래로 남동생이 하나 있다. 모친 바바라 그로세는 판화 작업을 주로 하는 미술가지만, 자녀 셋을 양육하기 위해 커리어에 모든 것을 집중하지 않았다/못했다. 부친 지그프리트 그로세는 중세 독일어를 전공으로 하는 언어학자다. 그로세 가족은, 카타리나가 아직 어렸을 때 루르의 석탄과 철 생산 중심지인 보쿰으로 이사했다. 가장이 루르대학교의 초대 교수가 되면서, 내린 결정이었다. 한데 보쿰의 루르대학교는 2차 세계대전 이후 서독에서 처음으로 설립된 대학교였고, 전후 독일 재건의 중심축 노릇을 맡았다. 그로세는 자신이 보쿰의 그러한 포스트-나치 맥락의 문화 속에서 성장하며 지대한 영향을 받았다는 사실을 강조한 바 있다. 이러한 가족 배경을 놓고 보면, 어머니로부터 재능을 물려받았을 것 같은데, 작가는 어린 세 자녀에게 종이 인형극장을 만들어 트리스탄과 이졸데 등을 공연해주곤 했던 아버지—연극 등 극장 예술에 열광했던—로부터 더 큰 영향을 받았다고 말했다. 페터 차덱(Peter Zadek, 1926-2009) 등 현대적/실험적 무대 예술이 일찌감치 그를 고양시켰으나, 십대 시절 미술관에도 푹 빠져서, 카스퍼 다비드 프리드리히(Caspar David Friedrich, 1774-1840), 카를 구브타프 카루스(Carl Gustav Carus, 1789-1969), 에른스트 루트비히 키르히너(Ernst Ludwig Kirchner, 1880-1938)의 그림에 집중하기도 했다.

교육을 강조하는 문화 속에서 그로세는 지속적으로 음악 교습을 받았고, 9년간의 라틴어 수업을 포함해 영어, 프랑스어, 스페인어를 익혔다. 문학 수업을 가장 좋아했고, 셰익스피어에 빠져들었으며, 플루트 연주자로 오케스트라 활동도 병행했다. 연주자로서 재능은 부족했지만, 음악을 통한 감화는 무척 중요했다. 특히 미국의 현대음악가 찰스 아이브즈(Charles Ives, 1874-1954)의 작품 ≪응답되지 않은 질문(The Unanswered Question)≫(1908년에 작곡되고, 1930–1935년에 개작됨)을 연주한 경험을 잊지 못한다고, 작가는 강조했다. 현악기 앙상블이 조용히 소리를 이끌어가는 이 작품에서, 냅다 질문을 던지는 역할을 맡는 트럼펫 연주자는 무대 위에서가 아니라 관객의 뒤편에서 연주하고, 화답 대신 엉뚱한 소리를 내는 역할을 맡는 네 명의 플루트 연주자는 종종 관객 사이에서 연주하는데, 이는 청자를 연주의 사운드스케이프에 포함하는 포석인 동시에, 레너드 번스타인이 강연에서 강조하곤 했듯이 ‘소리를 시각화하려는 의도가 분명한 설정’이기 때문에, 관객은 소리의 교차-축적 구조를 보게끔 유도된다. (따라서, 카타리나 그로세의 환경이 되는 회화 작업들은, ≪응답되지 않은 질문≫에 대한 간접적 화답의 성격을 띤다고도 볼 수 있다.)

[ Gregory Volk, “Carnival Origins”, ≪Katharina Grosse≫(London: Lund Humphries, 2020), pp. 44-46 ]

_ 대학에서의 공부와 신인 작가 시절

1981년 고교 졸업 후 루르대학교에 장학생으로 진학하면서 영어와 미술사를 공부할 생각이었지만, 심리학 전공도 고려했다고 한다. 그러나, 대학교 입학 첫해부터 그림을 그리기 시작했고, 진로가 바뀌게 됐다. 미술사학자 막스 임달(Max Imdahl, 1925-1988)의 강의를 들었고, 베르니니 학기 세미나에 참석했고, 화가 한스-위르겐 슐리커(Hans-Jürgen Schlieker, 1924-2004)의 수업도 들었다. ‘주변부화되고 예외적인 20세기 작곡가들’이라는 특강을 수강하던 때엔, 3주에 걸쳐 매일 10시간씩 음악 청취실에 앉아서 카를 하인츠 슈톡하우젠(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007), 존 케이지(John Cage, 1912-1992), 아이브즈 등의 음악을 집중해서 듣기도 했다. 저녁과 주말에 아트센터의 실기실에서 그림을 그렸는데, 이를 본 모친의 격려에 힘입어 미대로의 진학을 결심했다. 뮌스터미술대학(Kunstakademie Münster)에 입학한 해는 1982년. 게르하르트 리히터(Gerhard Richter, 1932-)에게 배우려고 뮌스터를 떠난 친구를 따라서, 뒤셀도르프미술학교(Kunstakademie Düsseldorf)에 입학한 해는 1986년. 처음엔 게르하르트 리히터 밑에 들어가고 싶었지만, 선택한 지도교수는 색면추상화가 고트하르트 그라웁너(Gotthard Graubner, 1930-2013)였다. 당시 친구들은 ‘마초이면서 완전히 한물 간 작가’였던 그라웁너를 고른 그로세의 이상한 선택에 크게 놀랐다고 했다.

뒤셀도르프미술학교의 전성기에, 경쟁적인 분위기 속에서 학교를 다닌 그로세는, 백남준 교수의 수업에서 다양한 색상에 영향을 받았다고 했고, 실제로 백남준의 비디오스틸을 바탕으로 회화를 제작하기도 했다. 1990년 학교를 졸업하면서 바로 브레멘예술전문대학(Hochschule Bremen)에서 강사로 학생들을 가르치기 시작했고, 1991년 청년작가 지원상을 타서 피렌체의 빌라 로마나(Villa Romana)에 한 달간 머물며 전시했으며, 1992년 처음으로 “초청장이 있는 개인전”을 (단명했던) 마리아빌켄스갤러리(Galerie Maria Wilkens)에서 치렀다. 안드레아스 구르스키(Andreas Gursky, 1955-), 토머스 루프, 토머스 데만트, 카타리나 프리치(Katharina Fritsch, 1956-) 등 여타 뒤셀도르프미술학교 졸업생들처럼 빨리 국제적 스타 작가로 이름을 알린 건 아니었지만, 1990년대 내내 크고 작은 상을 타며 화가로서 탄탄한 커리어를 쌓아갔다. (고쳐 말하면, 다소 재미없는 작업을 하는 모범생 작가였다는 뜻.) 그러나 1990년대의 회화 작업들은, 물감을 섞지 않고 겹쳐 칠하며 펜티멘토(pentimento) 효과를 노리는, ‘포스트-색면추상으로서의 색면추상’의 성격을 띠었기에, 분명한 한계를 띠고 있기도 했다. 한데, 1990년대 중반의 모색기에도 녹색에 특별히 관심이 많았던 모양으로, 녹색조의 포스트-미니멀한 회화—그리기 행위의 궤적이 강조되는—로 회화의 성립 조건을 재정의하려는 경향을 드러냈다.

그런데, 1980년대 중후반엔 마리아 하피프(Marcia Hafif, 1929-2018) 귄터 움베르크(Günter Umberg, 1942-) 조지프 마리오니(Joseph Marioni, 1943-) 올리비에 모셋(Olivier Mosset, 1944-) 등 포스트-색면추상 계열의 작가들이 “근본적 회화(Radical Painting)”로 북미와 서유럽 양쪽 모두에서 나름 미술사적 평가를 받고 있었고, 또 1980년대 중반부터 1990년대 초반까지 미국에선 앨런 맥컬럼(Allan McCollum, 1944-)과 피터 헤일리(Peter Halley, 1953-)와 필립 태피(Philip Taaffe, 1955-) 같은 신개념주의 계열의 화가와 조각가들이 각광을 받고 있었으니, 그로세는 형식주의의 논리와 방법을 개념미술 이후의 시각과 태도로 유희하는 일련의 경향에서 이미 3세대쯤에 속하는 터였다. 그래도 한 가지 분명한 점은, 그가 색상을 물질이자 사물로 사고했으며, 다른 무엇인가를 재현하거나 은유하는 매개체로 간주하지 않았다는 사실이었다.

[ Gregory Volk, “Carnival Origins”, ≪Katharina Grosse≫(London: Lund Humphries, 2020), pp. 51-53 ]

_ 1998년 베른, 분사 회화의 시작

카타리나 그로세가 포스트-색면추상의 한계 영역에서 벗어나, 새로운 영역으로 전진하게 된 해는 1998년이었고, 2004년까지 실험기가 이어졌지만, 예술계에서 파란을 일으키며 비평적으로 큰 주목을 받은 것은 아니었다. 작가 본인이 제 작업 세계의 의제를 명료하게 재인식하게 된 때도, 2004년이었다. 만약 그로세가 일찌감치 두각을 나타냈다면, 2008년 모마에서 개막했던 기념비적 전시 ≪컬러차트: 색상의 재창안, 1950년에서 오늘까지(Color Chart: Reinventing Color, 1950 to Today)≫에 초대됐겠지만, 큐레이터 앤 템킨의 시야에 그로세는 들어오지 못했다. (지금도 모마 등 북미의 주요 미술관에 카타리나 그로세의 주요 작업은 소장돼 있지 않다.)

1998년 쿤스트할레베른에서 처음 시도한 벽 스프레이 회화 ≪무제(Untitled)≫가, 본격적 작가 활동의 남상점이다. 큐레이터가 아무거나 해도 된다고 해서, 공업용 스프레이건을 이용해 벽 일부를 녹색으로 채색했다. 한 가지 특이한 점은, 그가 창밖의 소나무의 녹색에 조응하고 반향하는 그림을 그리고자 했다는 사실. 하나의 색상이지만, 어디는 짙게 질하고, 또 어디는 아래의 층위가 뵈도록 칠해 다채로운 색감을 내고자 애썼다고 한다. 작가는 이에 관해 “단색조의 성질이 다색조의 성향을 빚었다(monochrome nature developed a polychrome character)”라고 설명했다. 즉, 모노크롬의 문제의식을 전제로 다양한 색을 구현하고자 하는, 어찌 보면, 먹빛으로 다채로움을 추구하는 수묵화가들과 유사한 실험을 전개했던 셈이었다. 한데, 작가는 2008년 이 작업을 놓고 아주 중요한 주장을 펼치기 시작했다. “스프레이건의 움직임은, 공간 속 몸의 움직임보다는 눈의 움직임과 연관이 깊으며, 어떤 면에선 화가의 몸을 비물질화한다(the movement of the spray gun is more related to the movement of the eyes than to the movement of the body in space. In a way it dematerializes the painter).” (이는, 작가의 몸을 매체이자 사건의 장소로 강조해내게 됐던, 잭슨 폴락 등 추상표현주의자들의 경우와 정반대되는 주장이다.)

1999년엔 뉴욕의 드로잉센터에서, 유사한 방식이지만, 이번엔 노란색 위에 녹색을 중첩하는 방식으로, ≪무제≫를 제작했다. 뉴욕 미술계의 미술인들이 그로세의 분사 작업을 처음 만나는 순간이었다. 베른에서 작업한 1998년작 ≪무제≫가 작가에겐 작업을 리셋하는 0점(새출발하는 기준점)이 됐지만, 거기에서 대단한 미술사적 성취가 배태되기 시작했다는 사실은 아직 불명료해 뵐 수밖에 없었다.

미술사적 레퍼런스가 카타리나 그로세에게 중요하다는 점, 그리고 여타 독일의 현대미술가들의 경우와 마찬가지로, ‘전후 미국의 미술사에 대한 화답으로서의 작업’을 통해 미국을 뛰어넘고자 하는 욕망을 드러낸다는 점은, 이미 1999년에도 분명해 뵀다. 미니멀리스트 도널드 저드(Donald Judd, 1928-1994)가 설립한 텍사스 마르파의 치너티재단(The Chinati Foundation)에 초청받은 작가는, 단색의 스프레이건을 구사하는 데에서 벗어나, 다색을 사용하기 시작했다. 반달리즘에 가까운 난장판을 펼쳐놓은 1999년작 ≪변해버린 치즈(Cheese Gone Bad)≫는 나름 화제가 됐고, 연이어 신작 제작과 전시 기회를 얻었지만, 많은 큐레이터들이 그를 장소 특정적 벽화 작업을 전개하는 작가로 오인했다.

(1999년 미국에서 도약을 이룬 직후, 즉 2000년부터 [2010년까지] 베를린 바이센제 국립미술대학[Kunsthochschule Berlin-Weissensee]의 교수로 학생들을 가르쳤다.)

2002년엔 상파울루비엔날레에 초청돼 오스카 니마이어(오스카르 니에메예르)가 디자인한 상파울루 현대미술관의 이상주의적 램프에서 마주보게 되는 벽면에 대형 벽화 ≪무제≫를 제작-설치했고, 2003년엔 베를린시립미술관이 사용하게 될 옛 유리 공장 사무동 건물의 외관에, 필치로는 표현주의적이면서도 구현된 장소는 초현실주의적으로 느껴지는 대형 벽화 ≪무제≫를, 제작-설치했다. 황당할 정도로 거침이 없는 그로세의 분사 작업은, 뇌리에 분명히 각인되는 시각-경험을 제공했지만, 여전히 성격은 다소 불분명했다.

작가에게 허용되는 미술적/비미술적 공간과 오브제에 공업용 스프레이로 페인트를 분사해 색상을 적용하면서 환영적 이미지를 만들어내지만, 벽면이나 오브제의 표면에 색상의 층위를 형성할 뿐이므로, 이는 공간과 사물을 은폐하기보다는 본디 지닌 매스와 볼륨 등 고유의 성격을 강조하는 효과를 발휘했다. 실내와 실외를 아우르는 대형 벽화 작업을 통해 스케일 감각을 실험하던 작가는, 곧 기관에서 요청되는 대형 작업에 거부감을 느꼈다. 또한, 작업이 대형 프로젝트화하는 과정에서 그는, 점차 시간—작가의 단어 선택은 ‘타임 프레임’—을 중요한 차원으로서 사고하게 됐다. 작업 과정에서 예의 물리적 제한을 한계로 느끼지 못한다는 작가에게, 그것은 자연스러운 변화였을 터.

2004년, 내밀한 시각으로 작업을 전개보자고 작정한 작가는, 제 처소를 작업 공간으로 삼을 생각을 했다. 하지만, 귀중한 개인 아카이브를 망가뜨릴 수도 있었기에, 최종적으로 선택한 공간은 뒤셀도르프 아파트의 침소였다. 당시 베를린과 뒤셀도르프를 오가며 활동했던 작가는, 뒤셀도르프 쪽을 정리하기 전에 매우 과감한 작업을 시도할 수 있었던 것. 그 결과가 작가의 대표작 가운데 하나인 ≪침실(The Bedroom, Das Bett)≫(2004)이었다.

_ 작업 세계를 명료화하는 진술이 된 2004년작 ≪침실≫

침대 이불 베게 옷가지와 상자 탁자 책상 책 돈 CD 벽면 출입문 등을 거침없이 칠해놓은 모습은 장관이었다. 스프레이 채색을 통해 내밀한 공간을 구성하는 사물의 물질적 기능적 특성/특질을 변화시키는 경험은, 그 자체로 큰 성과를 낳았지만, 이후 새로운 창작을 위한 전환점이 됐다는 점에서 더 중요했다.

2004년 ≪침실≫을 작업한 직후 덴마크에서 전개한 큰 작업 ≪이중 바닥 회화(Double Floor Painting)≫에서 작가는, 참나무 바닥재를 한 겹 더 깔고 책장에서 마루까지 연이어 채색해 괴이한 변조의 느낌을 강화했다. 작가는, ‘바닥을 칠하면 측정 불가능한 회화적 공간 위에 서 있는 느낌을 주지만, 여전히 유클리드적 공간에 서 있게 되므로 2중의 공간 의식이 생긴다’고 설명했다. ‘칠해진 공간에서 칠해지지 않은 공간으로의 점이를 통해 관객이 공간과 맺는 관계에 영향을 미친다’고 (제 하부 전략을) 고백하기도 했다.

이후 침대를 연출-설치해놓고 벽면에 국한하지 않는 벽화를 제작하며 짧은 충실기를 보낸 작가는, 2004-2006년 대량의 흙, 스티로폼 패널, 원형 패널, 스티로폼으로 제작한 비정형의 거대 파편 등으로 공간을 구획하고 입체적 공간-회화를 실현해내는 일련의 연작으로 일취월장하는 모습을 뵀다. 당시 작가는, ‘하나의 작업을 연속적인 상태로 인식해, 구작을 놓고 여타 물질—대표적인 것이 흙더미—과 오브제를 “셔플링(shuffling)”하며 채색을 진행한다’고 설명했다. (하나의 그림을 새로운 공간에서 또 사용하면서 다시 덧칠하며 단속적 연속을 실험하기도 했다.) 공공적인 것과 사적인 것, 실내와 야외 등의 위계 등을 역전(reverse)시키는 일에 깊은 흥미를 느낀다고도 했다. 현상학적 양태의 사물의 공간 설치를 통해 실외와 실내를 연결하고, 그림이 그려진 공간과 그려지지 않은 공간을 연결 지으며 층위를 변주하는 양태는, 거대한 설치미술의 규모와 표현주의적 제스처로 재해석-구현된 포스트-미니멀리스트 회화처럼 독해되기도 했다.

한데, 2008년의 세계금융위기 이후, 북미와 서유럽의 미술계에서 비기념비적 조각과 회화가 두각을 나타내면서, 또 2014년부터 좀비포멀리즘으로 불리게 되는, 새로운 참조적 추상 회화가 미술 시장과 미술관계 양쪽 모두에서 논란을 일으키면서, 카타리나 그로세도 새로운 각도에서 조명되기 시작했다. 미술사를 참조해 회화와 조각을 재창안하는 일련의 여성 작가들이 거장으로 평가받는 변화의 시기였다. (비고: 카타리나 그로세는 2008년 새로 마련한 스튜디오에서 작업을 시작했다.)

2010년대 회화 재창안의 비평적 향방을 분명히 제시한 첫 출판 기획 가운데 하나가, 안네 링 페테르센(Anne Ring Petersen), 미켈 보흐(Mikkel Bogh), 한스 담 그리슈텐센(Hans Dam Christensen), 페터 노르가르트 라르센(Peter Norgaard Larsen)이 편집한 ≪맥락 속의 당대 회화(Contemporary Painting in Context)≫(Museum Tusculanum Press, 2010)였다. 메타-이론의 영향력이 크게 쇠퇴해버린 상황인지라, 대대적인 반향을 불러일으키는 못했지만, 미디어이론가/큐레이터인 페터 바이벨의 1990년대 회화에 대한 비평적 회고나, 미술언론인/평론가 배리 슈왑스키의 회화의 존재론에 대한 성찰은 아트스쿨의 학생들 사이에서 널리 읽혔다. 하지만, 가장 인기가 있었던 아티클은, 새로운 추상회화의 개척자인 카타리나 그로세의 작업 해설문이었다.

사실 그로세의 글 “머리의 균형과 따르는 결과(The Poise of the Head und die anderen folgen)”는 2008년 보쿰미술관(Kunstmuseum Bochum)에서 발간한 동명의 도록을 위한 에세이로 작성한 것이었는데, 다소 늦은 2010년부터 화제가 됐던 터였다. (2010년 버전은 원본보다 조금 짧다.)

[ Katharina Grosse, “The Poise of the Head und die anderen folgen”, ≪Contemporary Painting in Context≫(Chicago: Museum Tusculanum Press, 2010), pp. 97-122. ]

2005년 리치몬드대학교의 솔벤트스페이스에 초대받았을 때 화장실에서 우연히 마주치게 된 소년의 장화에서 낙서화를 본 이야기에서 출발해, 열 살 때 그린 것으로 기억하는 부활절 달걀 그림을 거치며, 작가는 자신의 작업을 구성하는 세 가지 쟁점, 즉 1. 표류하는 관점(the drifting point of view), 2. 그리기를 통한 지지체의 의미 변화(the transformation of the support’s meaning through painting), 3. 작업의 구조와 작업의 수행적 가치와 시간성 속에서 변조되는, 문맥과 크기와 규모의 돌출적 임의성(the arbitrariness of the context, size and scale shifts within the work’s structure and the temporal and performative quality of it)을 제시했다.

(독문에서 작가는 돌출적 임의성을 ‘Willkürlichkeit’라고 적었는데, “자기 마음대로 하는 언행”을 뜻하는 이 단어는 여성형이다. 사생활을 철저히 사적으로 관리해온 카타리나 그로세의 섹슈얼리티는 알려진 적이 없지만, 그가 여성적 그리기 행위를 성적인 것으로 해석하고 또 그를 통해 남성 중심이었던 추상표현주의와 색면추상회화에 모종의 반격을 가하고 있다는 점은 분명해 뵀으니, 돌출적 임의성 혹은 자기 마음대로 하는 언행을 특질로 하는 그의 회화 세계는, 여러모로 흥미로운 역사적 게임이 됐다.)

작업 해설문의 제목은, 2004년 뒤셀도르프에서 구현한 동명의 작업에서 그대로 따왔다. 즉, 2004년에 ≪침대≫에 이어서 ≪머리의 균형과 따르는 결과≫를 작업할 때, 작업 세계와 방법론 모두 크게 성장했다는 뜻이 되겠다. 해당 작업에 대해 작가는 이렇게 설명했다. “흙은 벽면과 바닥면을 이어주어 캔버스가 앉을 새로운 공간을 만들었다. 이 그룹에서 나는 스튜디오 작업을 유연한 인시투 프로세스—상이한 시간의 모드와 스케일의 정의를 서로 얽히게 하는—로 통합하기 위해 피드백 루프 구조를 시작했다(The soil connected the wall and floor planes establishing a new space on which the canvas sits. In this group I started a feedback loop structure to integrate studio work into a flexible insitu process, where different time modes and scale definitions were intertwined).”

[ Katharina Grosse, “The Poise of the Head und die anderen folgen”, ≪Katharina Grosse: The Poise of the Head Und Die Anderen Folgen≫(Nurnberg: Verlag fur moderne Kunst Nurnberg, 2008), pp. 11-54. ]

회화의 장과 회화가 놓이는 장을 뒤섞는 메소드를 계발해냈고, 그를 통해 현대회화의 대전제이자 현상학적 현존의 감옥이 되는 지지체와 표면의 논리 및 그 한계에서 벗어날 수 있게 됐음을 깨달은 자의 글에선, 자신감과 기쁨이 흘러넘쳤다. 포스트-색면추상의 한계 영역에서 벗어나, 새로운 영역으로 전진하게 된 1998년 이후, 10년만인 2008년에 제 작업 세계의 방법론을 명료화해냈으니, 2008년부터는 더욱 과감하게 작업 세계를 확장시켜나가게 된다.

도판.
untitled / 2008 / acrylic on various objects / 750x1200x500 cm / New Orleans / Prospect.1 New Orleans Biennial

_ 2010년, ≪한 층 더 높게≫로 한 층 더 높게

독일인답게 즉흥보다는 논리적인 사고의 전개를 바탕으로 작업하는 카타리나 그로세는, 이후 5-6년간 꾸준히 작업을 발전시켰다. 2010년에 이르면, 매사추세츠현대미술관(Mass MoCA)에서 초대형 개인전을 열며, 비로소 대가로서의 면모를 과시한다. 같은 해, 뒤셀도르프미술학교의 교수가 되기도 했으니, 그에겐 승리의 시기이기도 했다.

매스모카를 대표하는 거대 전시관인 ‘5번 빌딩(Building 5)’에서 작가는 ≪한 층 더 높게(One Floor Up More Highly)≫라는 중의적 제목의 초대형 작업을 선뵀는데, 이는 채색한 흙더미와 채색하지 않은 거대한 백색의 스티로폼 덩어리와 채색한 유리섬유강화플라스틱 파편을 대치시켜놓은 스펙터클-이후의-스펙터클이었다.

군도처럼 전시공간을 점한 이 거대 설치-회화는, 스마트기기의 보급이 야기하는 물신성의 급속한 저하와 스펙터클의 무감각화에 대응하는, 새로운 미적 실천으로 이해됐다. 카타리나 그로세의 작업은, 아날로그 2D가 3D로 인지되고, 미디어기술에 의해 재매개된 3D 공간이 이미지로 인지되기 시작하는 시대의 변화에, 비평적으로 대응하는 것 같기도 했다. 흩어지려는 물신성을 재포착하는 부질없는 시도처럼 느껴졌던 것. (카타리나 그로세의 채색한 흙더미—표리가 불일치할 수 밖에 없는—는 옛 미니멀리즘에 화답해 표리일치를 연기했던 아니시 카푸어의 현상학적 조각들에 대비되는 것이기도 했다.)

흥미로운 점은, 장소 특정적으로 뵈는 그로세의 회화-설치가, 실제론 구식 장소 특정성의 논리를 파괴한다는 사실이었다. 특정 장소의 담론적 층위에 특정성의 논리를 확장-적용해 장소의 인식을 새로이 강화하던 전대의 설치 미술과 달리, 그로세의 작업은 장소에 특화됐지만, 스프레이 채색을 통해 기존의 특성/특질을 강조하는 동시에 변조시켜버리기 때문에, 관람객은 시공의 재인식과 우주적 무감각(cosmic numbness)의 차원으로 인도됐다. 비평적으로 문제가 되는 또 다른 지점은, 그로세의 회화-설치가 종종 심리적 폐허로 독해된다는 데 있었다.

2008년의 세계 금융 위기 이후 폐허로 변화하는 옛 산업도시와 쇼핑몰 놀이공원 등이 속출하면서, 이른바 폐허-포르노 이미지가 유행했고, 이는 카타리나 그로세의 작업이 이해되는 방식에도 영향을 미쳤다. 몇몇 작업은 심란한 폐허—표현주의적 필치와 감각적인 색상으로 변주된—로 독해될 수밖에 없었기에, 기업가형 작가들의 신자유주의적 초대형 작업에 대조되는 무언가로 의미의 재맥락화가 이뤄졌다. 이에 관해 작가는 다음과 같이 답했다: “폐허나 불안감은 작업과 인과 관계에 놓여있지만, 내가 작업에서 염두에 두는 요소는 아니다. 하지만, 폭력은, 물론, 그 자체로 존재할 수 있다. 공격성으로서의 폭행은, 내가 동일시하지만 않는다면 하나의 상태가 되고, 사회적 기능을 상실하면, 서사적 사고로부터 독립적인 에너지로 전화될 수 있다(Disaster or anxiety are cause-effect related and therefore are not something that I consider. Violence, yes, that can also exist on its own. Violence—as aggression—is a state of being if you do not identify with it. Then it loses its social function and comes as energy independent from narrative thinking).” 즉, 제 채색 설치 작업에서 중요한 것은, 객관적 에너지로 승화되는 공격적 성격의 폭력 행위라는 말씀이었다.

그래피티와의 연관성이나 차이점에 대해 물으면, 2014년의 작가는 이리 답했다: “그래피티는 사실 글을 쓰는 것으로서, 공간을 차지하려는 의지를 드러낸다. 내 작업은 사물과 공간의 외곽선/윤곽(contour)을 파괴하지 않고 확장하려는 것이다. 뭔가/어딘가에 채색할 때, 그게 내 것이라고 주장하려는 욕망은 없다.” (공간을 전유하는 성격을 추구하지 않는다는 주장이다.)

에드바르 뭉크의 야외 스튜디오 회화에서 영향을 받았음을 밝혀온 작가는, 자신을 영위하는 ‘여성으로서의 섹슈얼리티’가 색상을 다루는 방식의 계발에 영향을 미쳤으며, 실제로 그림을 그리는 행위에서 제 육체와 재료를 연결 지을 때, 성적인 상태처럼 느껴지는 단계로 나아가게 된다고 설명한 적이 있다. (색면추상화가 헬렌 프랑켄탈러의 붓기 기법과 그를 입체화/기념비화하고자 했던 조각가 린다 벵글리스의 작업과 연결 지어 사고하게 되는 동시에, 앞선 세대의 작업을 새로운 관점에서 다시 바라보게 된다.) 회화에서 색상은 마치 노래 속 목소리—사람들의 이목을 끄는—와 같으며, 공간에 의해 규정될 수 없는, 기본적으로 비주제적인인 성격을 띤다고, 그래서 어디에나 출현할 수 있고 또 거꾸로 공간의 상황을 변화시킬 수 있다고 주장하기도 했다.

한데, 2008-2010년 이후 승승장구하던 작가는 2016년 개고시언 갤러리와 일하기 시작하며 너무 빨리 ‘뮤지엄-피스의 제작’에 집중하기 시작했다. 작업 규모의 확장에도 불구하고 방법론적 도약은 이뤄지지 않았다. 2018년 뒤셀도르프미술학교 교수직을 사임한 그는, 슬럼프에 빠진, 다소 지친 모습이었다. 스튜디오나 작업 환경을 바꿀 때가 됐다는 뜻이기도 했다.

(1. 훌륭한 작가가 이상적 스튜디오를 차리면, 처음엔 걸작과 수작이 나오다가, 어느 순간 동어반복에 빠지며 한계에 이르게 된다. 거기서 탈출하기가 쉽지 않다. / 2. 2021년 2월의 인터뷰 영상에서, 카타리나 그로세는 변화의 모색을 이야기하며, 피카소처럼 한계 지점에서 늘 새로운 공간에서 새 연인과 새출발하는 걸 부럽다는 투로 말했다. 3. 앙리 마티스가 리디아 델렉토르스카야와 새 스튜디오를 차리고 컷-아웃 연작으로 마술을 부린다고 소문이 나자, 피카소와 프랑수아즈 질로가 구경을 왔다는 일화는 좀 웃기기도 하고 약간 의미심장하기도 하다. 집이 초라해서 피카소는 마티스 스튜디오를 단번에 못 찾았다나. 마티스는 침대에 앉은 채로 즉석에서 질로의 초상을 수 점 제작했다는데, 해당 작업들이 어디에 있는지는 알 수 없다. 훗날, 피카소와 결별한 질로는, 마티스와 피카소를 비교하는 저서를 발표해 마티스를 칭송했다.)

2021년 9월부터 작가는 해안의 비유를 통해, 제 신작의 비평적 독해를 유도하고 있다: “내 작업들은 경계 공간을 통해 사고를 위한 모델을 제공한다. 꽤 친숙한 개념인, 물과 땅 사이의 경계를 생각해 보자. 내가 육지에서 올 때 바다는 내게 어떤 의미가 되는가? 바다에서 온 사람들에게는 그게 어떤 의미가 될까?(My works provide models for thinking through border spaces. . . . Consider the border between water and land—a concept of the border that is quite familiar. What does the ocean mean for me when I come from the land? What does it mean for those who come from the ocean?)”

뭍에서 바다로의 접근, 바다에서 뭍으로서의 접근이라는 알레고리는, 외곽선/윤곽(contour)을 강조하던 시기의 전작들과 왜 다소 다른 방향을 향하고 있을까? 드디어 그는, 쉬포르/쉬르파스(Supports/Surfaces) 혹은 리처드 세라나 로버트 모리스의 부드러운 조각 혹은 마티스의 컷-아웃 연작(The Cut-Outs)에 화답하는 작업을 시도하고 있기 때문이다. 다시 한 번, 매체 특정적 작업의 전제를 뒤틀어 형식주의의 논리—전후/동시대 미국 현대미술의 헤게모니를 지탱해온—에서 벗어나는 길을 찾을 수 있을까?

소결: 카타리나 그로세의 특별한 점은, 모더니즘 회화의 물리적/이론적 대전제인 지지체(서포츠)와 표면(서피시즈)에서, 지지체를 기각해버리는 새로운 인식론적 전환을 시도해 보란 듯이 성공했다는 사실에 있다. 즉, 게임 체인저. 문제는, 그를 바탕으로 미술관 소장용 작업들을 만들면서, 자신만의 루프에 갇히고 말았다는 것. 현재 그는 그 순환 구조에서 벗어나 새로운 영역으로의 탈출을 시도하고 있다. 성공 가능성은, 현재로선 알 수 없다.

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추신) 화가는 개념적 망상에 강한 면모를 드러내곤 했다. 2014년 뉴스쿨에서의 초청 강의에서도 모두에 이렇게 농반진반의 말을 던졌다: “방금 전에 깨달았는데, 이 자리가 알(egg)과 같다는 겁니다. (웃음) 이건 특별한 환경이죠. 우리는 아마도 앞으로 60분을, 희망컨대 함께, 보낼 겁니다. 이따가 우리가 어떻게 여기서 다시 빠져나가는지 봅시다.”

추신2) 2016년의 어떤 질문: “왜 회화적 회화나 조각적 조각은 아류가 나오기 힘들까요? 더 동물적인 재능이 필요해서일까요?” / 답: “시각성에 결부된 촉각성의 비평적 의미를 파악하지 못하면, 손재주만으로는 열심히 따라 해도 그에 상응하는 결과가 나오지 않으니까요. 결국 눈의 문제입니다.”

추신3) 2013년도의 내셔조각센터 도록 ≪Katharina Grosse: WUNDERBLOCK≫(Dallas: Nasher Sculpture Center, 2013)의 카탈로그 에세이 “표면을 자유롭게 하기(Setting the Surface Free)”에서 캐서린 크래프트(Catherine Craft)는, 카타리나 그로세의 작업 세계를 지탱하는 다음의 여덟 가지 역사적 전거, 즉 역사적 지지체를 제시했다.

01. -≫ 환경이 되는 추상적 회화의 원조
Claude Monet(French, 1840–1926)
Water Lilies
c. 1920
Oil on canvas, triptych
each section 200 × 425 cm
The Museum of Modern Art, New York

02. -≫ 스프레이
Man Ray(American, 1890–1976)
Theatre of the Soul (later titled Suicide)
1917
Airbrushed gouache with pencil, ink, varnish, and incised lines on board,
61.1 × 48.1 cm
The Menil Collection, Houston

03. -≫ 음양의 스프레이
Vasily Kandinsky (Russian, 1866-1944)
From Cool Depths
1928
Watercolor on wove paper, mounted on cardboard
sheet: 48.3 × 32.1 cm
mount: 60.6 × 44.5 cm
Norton Simon Museum, Pasadena, California.

04. -≫ 추상표현주의의 시각장
Martha Holmes(American, 1923–2006)
Jackson Pollock painting in his studio
Long Island, New York, 1950

05. -≫ 색면추상의 시각장
Barnett Newman(American, 1905–1970),
Vir Heroicus Sublimis
1950, 1951
Oil on canvas
242.3 × 541.7 cm
The Museum of Modern Art, New York
Gift of Mr. and Mrs. Ben Heller, 1969

06. -≫ 네오-다다적 변조 + 사물에 그리기
Robert Rauschenberg(American, 1925-2008)
Bed
c. 1955
Oil and pencil on pillow, quilt and sheet on wooden support
191.1 × 80 × 20.3 cm
The Museum of Modern Art, New York.

07. -≫ 제도비판적 장소성 + 흙의 운용
Robert Smithson(American, 1938-1973)
Nonsite(Essen soil and mirrors)
1969
Soil and twelve mirrors
91.44 × 182.88 × 182.88 cm
San Francisco Museum of Modern Art.

08. -≫ 19세기적 숭고 + 빙하 구조체
Caspar David Friedrich(German, 1774–1840)
Sea of Ice (Das Eismeer)
1823–24
Oil on canvas
96.7 × 126.9 cm
Kunsthalle Hamburg

추신4) 순수평면(pure surface[reinen Fläche])의 환영에서 벗어나기 위한 몸부림의 120년이 현대미술의 역사다. 하면, 동양화/한국화의 종이/비단은 ‘극복의 대상이 되는 순수평면’이기는 했던가? 만약 아니었다면, 수묵화가의 추상은 결국 ‘또 다른 형상 만들기’가 될 수밖에 없었다는 뜻이 된다. 동양화의 종이/비단 위에선 일안 원근법적 공간 논리가 성립된 적이 없었으므로, 순수평면이 아니라, 불완전한 환영을 일으키는 순수구멍들로 구성된 복합체가 존재했던 것. 여백과 구름과 안개 등은 그 약점들을 가리는 장치. 하면, 흐릿한 환영을 야기하는 순수구멍들을 자가 폭로하는 현대성의 실험은, 왜 충분히 시도되지 못했는가. 이러한 인식론적 평가와 전제를 바탕으로, 서세옥 민경갑 황창배 김호득 유근택 등을 재평가한다면?