모색기의 모색 사례 세 가지: 한계에 봉착한 현대미술에게 살아남아야 할 정당한 이유가 있다면?

최태훈 개인전, ≪형태는 형태를 따른다≫, 2018년 3월 13일-4월 10일, 스튜디오148
잭슨홍 어린이 전시, ≪잭슨홍의 사물탐구놀이: 달려라 연필, 날아라 지우개!≫, 2018년 3월 13일-8월 19일, 서울시립 북서울미술관 어린이갤러리
박그림 개인전, ≪화랑도(花郞徒)≫, 2018년 4월 6일-14일, 법련사 불일미술관 1관

임근준, 미술·디자인 이론/역사 연구자

2008년을 기점으로 컨템퍼러리 아트의 시대는 붕해하기 시작했지만, 아직도 새로운 현대미술의 향방은 가늠하기 어려운 모습이다. 새로운 지향점을 확약하기 쉽지 않은 오늘의 상황에서, 현대미술가들은 어떻게 유효한 양태로 현대미술을 도모할 수 있을까?

2010년대 후반의 시점에서, 현대미술가라면 누구나 미적 실험의 차원에서 생존의 길을 모색하지 않을 수 없다. 그에 실패하면 작가로서, 커리어 위기 이상의 위기, 즉 정체성의 위기를 맞고야 만다. 냉혹하게 들릴 수 있겠지만, 무시무시한 변화의 시기가 왔다는 점을 부정하긴 어렵다. 포스트-컨템퍼러리의 불분명한 시공에서 현대미술가들은, 현대미술을 재정의해야 하는 부담감을 떠안은 채, 그간의 미적 실험을 지속하기 위해, 혹은 일변하는 현실에 부합하는 미적 실험을 새로이 고안해내기 위해, 조심스럽게 탐색에 나선다. (비고: 모색의 정의는, “일이나 사건 따위를 해결할 수 있는 방법이나 실마리를 더듬어 찾음”이다.)

그러한 미적 생존 모색의 차원에 주목할 때, 최태훈(1982년생)과 잭슨홍(1971년생)과 박그림(1987년생)의 개인전은, 각각 흥미로운 혹은 예외적 사례로 독해됐다. 이들은 미술을 중심으로 사고하자면, 비교적 주변부화된 수학/전공 배경을 지닌 인물들이고, 그래서일까, 각각 자신의 미적 실험을 지속하기 위해, 혹은 유효한 미적 실험의 가능성을 찾기 위해, 의외로 과감하게 움직였다. 겉으로는 혁신을 말하지만, 실제로는 보수적인 관습을 따르는, 예의 현대미술을 전공한 현대미술가의 경우와는 달랐다. 자신에게 반자동적으로 허락되는, 안정적으로 뵈는 기성의 자리가 없기 때문에, 오늘의 현대미술계에 만연한 우상적 자유와 실험의 굴레에서 자유로운 것일 테다.

하나. 최태훈은 첫 개인전 ≪형태는 형태를 따른다≫에서, “형태는 기능을 따른다”는 루이스 설리번의 경구를 뒤틀어 “형태를 형태를 따른다”는 헛논리를 제시했다. 그는 이케아에서 판매하는 레디메이드 제품들을 재료로 삼았지만, 해당 제품의 유닛들을 “기능이 아닌 오롯이 형태로만 바라보며” 나름의 원칙과 방식에 따라 재구조화했다. 결과물은 비기념비적인 조각인 동시에 좀비-포멀리즘으로 독해될 수도 있을 조각적 형태인데, 아쉽게도 가설적 전제와 과정과 결과가 언제나 논리적으로 정합 관계를 이루는 것은 아니었다.

출품작 가운데 가장 앞서 제작된 것으로 추정되는 2017년작 ≪데스크 세트 구성≫은, 구조화 방식으로 보면, 상당히 자의적이다. “구성”이라고 하면, 르네상스 시절에 회화의 4대 요소로 제시됐던 창안, 디세뇨, 구성(구도), 채색 가운데 하나가 연상되기도 하고, 또한 추상미술 이론을 정립했던 칸딘스키의 구성론이 떠오르기도 한다.

‘디자인 계획으로서의 드로잉’을 뜻했던 디세뇨가, 건축, 회화, 조각을 아우르는, 과정 중심적 사고의 메타 채널로서 기능했던 것은 사실이지만, 바사리가 저서 ≪가장 위대한 화가, 조각, 건축가의 생애≫(1550)에서 밝혔듯이, 르네상스 시기의 조각가 다수는 디세뇨를 그리기보다는 왁스나 찰흙으로 모델을 만들어 작업을 구상하는 방법을 선호했다. 따라서, 레디메이드 제품의 원안을 재료 삼아 재구성을 시도한 최태훈의 작업은, 조각적 사고 회로를 거쳤다기보다는 그래픽적 사고 회로를 거친 것으로 뵀다. 그리고, 그 결과는 ‘기능적 형태를 순수한 조형적 결과물로만 독해한다’는 자신의 전제를 합리화하는 방향으로 연출됐다. (따라서, 다분히 장식적으로, 즉 장식이 된 추상 조형물로 뵈기도 했다.)

반면, 칸딘스키는 바우하우스 시절 학생들을 가르치며, 자신의 추상미술을 다음과 같은 메소드를 통해 정식화했었다.

1. 외부 자연으로부터의 즉각적 느낌, 이것을 나는 ‘인상(impression)'이라고 부른다.
2. 대개 무의식적이고 자동발생적이며 내재적이고 비물질적(non-matériel)인 정신의 특성을 지닌 표현, 이것을 나는 ‘즉흥(improvisation)'이라고 부른다.
3. 장기간의 작업을 통해 서서히 형성된, 현학적인 면모마저 지니는 내재된 느낌의 표현, 이것을 나는 ‘구성(composition)'이라 부른다. 여기에서는 이성, 의식, 확실한 목표가 중요한 역할을 한다.

칸딘스키식의 정반합 구조로 최태훈의 작업을 독해하면, 그는 레디메이드 데스크 세트 제품의 각 부속과 부품으로부터 ‘인상’을 찾아내고, 그것을 뇌내에서 탈기능화 시뮬레이션을 통해 ‘즉흥’의 단계로 이끌어낸 뒤, 직업적 훈련을 통해 형성된 내재된 조형 감각을 통해 ‘(재)구성’을 물화해낸 것일 터.

결국, 최태훈의 구성은, 3D의 양태로 제시되고 있지만, 다분히 2D적이라고 진단할 수 있었다. 적어도 렌더링 과정을 거친 3D 그래픽스 이미지에 대응하는, 1:1 모델 혹은 모크업 혹은 프랍으로 읽혔다.

≪세나 구성≫(2017) ≪물리그 구성≫(2018) ≪스쿠브 구성≫(2018) ≪알고트 구성≫(2018)은, 각각 2017년작 ≪데스크 세트 구성≫에 비해 진일보한 면모를 뵀다. ≪세나 구성≫에서 작가는, 다섯 가지가 하나의 세트가 되는 DIY 수납 상자로 각각 20여 가지의 변주 형태를 도출하고, 그를 조합해 “어떤 각도에서 봐도 형태가 다르지만, 완성도는 균등한 조각”을 만들고자 했다. 하지만, “와이어나 지지대 없이 스스로 설 수 있으며 3개의 바닥 면을 가지고 있다”는 작업을, 굳이 백색의 세나 상자로 연출한 ‘구식 조각 좌대의 대응물’ 위에 올려놓은 이유는 뭘까?

좌대를 제외하면 ≪세나 구성≫은 흥미로운 게임이 됐지만, DIY 빨래 건조대로 제작한 ≪물리그 구성≫은, 기본 유닛에 변주 가능성이 없었기 때문에, 역시 ≪데스크 세트 구성≫과 마찬가지로 장식적 재구성 작업에 그쳤다. (각 유니트를 연결하는 방식에도 다소 무리와 억지가 있었다.)

따라서, 작가는 ≪스쿠브 구성≫과 ≪알고트 구성≫에서 정육면체 공간을 상정하고, 그 가상적 큐브 공간을 각각 DIY 수납 바구니와 DIY 드레스룸 세트로 메워나가는 방식을 취해, 그러한 자의적 구성이 도출되는 과정의 전개를 피하고자 했을 것이다. DIY 수납 바구니로 정육면체의 공간을 (재)구성하는 과정에 여전히 장식적/임의적 구성의 성격이 남아있었던 것으로 뵈는 반면, DIY 드레스룸 세트로 정육면체의 공간을 (재)구성하는 과정에선 그러한 장식적/임의적 구성의 성격이 크게 자제됐던 것 같다.

이케아의 DIY 드레스룸 세트인 알고트의 모든 유니트를 구매한 작가는, 조립 이전의 기본 유니트를 조형의 기본 단위로 상정해 역시 기능과 무관한 순수 조형물로 해독한 뒤, “오브제를 재가공하지 않고, 중복 사용하지 않는다”는 원칙에 따라 유니트를 모두 사용해 정방형의 구성-조각을 도출했다.

따라서, ≪형태는 형태를 따른다≫에서 결론이 되는 완성작은 딱 하나, ≪알고트 구성≫뿐이었다.

하지만, 앞서도 잠깐 언급했듯이, 게임적 프로토콜에 의해 문제를 고안-제시하고, 문제 해결의 과정을 통해 예상과 다른 최적화된 답안을 도출해내는 일에, 달리 말해, 가설과 과정과 결과물 사이에, 다소간의 논리적 모순이 존재했다. 가장 문제가 되는 것은 대전제, 즉 ‘기능적 사물로 디자인된 레디메이드 제품의 기본 유니트를 구성-조각을 위한 재료로 활용할 때, 기능적 차원을 삭제하고 오로지 순수한 조형물로 해석한다’는 가설이었다.

기능적 구조체를 추상적 조형물로 과잉-독해한 역사는, 1970년 발간된 베른트와 힐라 베허의 첫 사진집 ≪익명의 조각: 기술적 구조의 유형학(Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten)≫을 거쳐, 1934년 뉴욕 현대미술관에서 열렸던 ≪기계 예술(Machine Art)≫전에 가닿는다. 엔지니어가 아닌 사람들이 기능적 구조체를 추상적 조형물로 과잉-독해할 수 있었던 것은, 사실상 무지 덕분이었다. 하지만, 최태훈은 제 작업의 재료가 된 유니트들이 원래 어떤 용도와 기능으로 디자인된 것인지 잘 알고 있다. 관객도, 조금만 집중해서 작업을 살펴보면, 원래 어떤 식으로 조립되는 제품인지 금방 유추할 수 있기도 했다.

사실, 최태훈이 레디메이드 제품에서 굳이 기능적 차원을 무시하고자 애썼던 배경엔, 자신의 전작들에서 반복됐던 어떤 패턴에서 벗어나고자 하는 강한 열망이 작동했었을 것이다. 그는 2012년작 ≪올인원 – 실내청소도구≫ 이래, 레디메이드 오브제를 재료 삼아 비평적 디자인으로 기능하는 인터페이스를 도출하되, 거의 언제나 비기념비적 양태의 조각-오브제로 독해될 수 있는 의사(pseudo)-조각적 형태를 연출해왔다. 비평적 오작동을 유도하는 인터페이스의 도출이라는 성격은, 평면 작업에서도 마찬가지였다. 따라서, 개인전 ≪형태는 형태를 따른다≫는, ‘레디메이드 오브제를 재료 삼아 기능을 부정하는 순수 조형물의 인터페이스를 도출하되, 거의 언제나 좀비-포멀리즘 양태의 조각-오브제로 독해될 수 있는 의사-조각적 형태를 연출한다’는, 자가 변주의 5막짜리 연주회가 됐다고 평할 수 있다.

하지만, 작가 본인이 시뮬레이션의 게임을 전개했다고 해서, 관객의 추론을 유도하기 위해 굳이 공간을 단색(흑색과 뿌연 하늘색)으로 연출해놓을 필요까지 있었을까?

둘. 어린이 전시 ≪잭슨홍의 사물탐구놀이: 달려라 연필, 날아라 지우개!≫는, 앞서 열렸던 박미나와 홍승혜의 어린이 전시를 참조해 공간을 꾸민 모습이었다. 하지만, 사실 박미나와 홍승혜와 달리, 잭슨홍은 자신이 구사하는 직업적 기본 언어를 어린이들에게 충실히 전달하지는 않았다/못했다. 어쩌면, 그가 이제 디자이너가 아니라, 미술가이기 때문에 그리 됐을 것이다. 즉, 디자이너 출신의 미술가라는 이중적 정체성 때문에, 미술관 교육의 차원에서 전달할 수 있는 이야기에 제한이 발생했다고도 볼 수 있다는 말이다.

잭슨홍은 “사물을 다시 바라보는 법”을 어린이들에게 제시했다. 디자이너 출신의 미술가로서, 그는 잘 디자인된 레디메이드 사물의 문법을 읽고 재해석하는 숙제를 관객에게 던졌다. 하지만, 최태훈이 디자이너가 만들어놓은 레디메이드 유니트를 재독해하는 일에서 다소간 디테일을 무시하는 경향을 드러냈듯이, 제품 디자인 경험이 없는 일반인, 그것도 어린이의 입장에서 레디메이드 사물의 문법을 읽고 재해석한다는 것은, 다소 무리가 될 수밖에 없었다. (박미나를 통해 색상과 색채의 세계를 재발견하고, 홍승혜를 통해 점선면을 추상-사고하는 법을 배우는 일에 비해, 난도가 높았다.) 따라서, 전시 기획자는 친절한 연출로 높은 난도를 낮아 뵈도록 위장했다. 그러므로, 이 전시에는 의외로 많은 히든 레이어가 존재했다.

일단 공간 연출 방식에서 잭슨홍은, 그간 자신이 디자인해왔던 에르메스 쇼윈도 연작에 화답하고 있는 것 같았고, 또 일부에선 레디메이드 조각을 재구성해 제시했던 일련의 작업들에 화답하는 것 같았다. 하지만, 가장 의미심장한 부분은, “직접 타보기도 하고 내부 구조를 상상하도록 절반이 뚫려 있는 원색의 버스”와 “나무배를 지고 가는 전진중인 사람들”이었다. 버스와 나무배에 등장하는 청색 투명 아크릴 인간 템플릿은, 제품 디자이너 헨리 드레이퍼스의 ≪인간의 측정(The Measure of Man)≫(1960)을 참조적으로 지시하고 있었다. 헨리 드레이퍼스는 미국인 남성 인체 측정 표준 모델에게 ‘조(Joe)’라는 이름을, 여성 인체 측정 표준 모델에게 ‘조세핀(Josephine)’이라는 애칭을 붙였고, 조와 조세핀을 바탕으로 자동차 운전 인터페이스를 비롯한 거의 모든 사용자 인터페이스 개선 과제의 형태를 논리적으로 귀결 지었던 바 있다. 즉, 이들 작업에서 잭슨홍은, 헨리 드레이퍼스에게 존경심을 표하는 동시에, 자동차 디자이너였던 시절의 자신을 되돌아보고 있었던 셈. 하지만, 전시 교육 자료 어디에서도 헨리 드레이퍼스의 이야기는 찾아볼 수 없었다.

≪잭슨홍의 사물탐구놀이: 달려라 연필, 날아라 지우개!≫에서 가장 야심찬 부분은, 어쩌면 본 전시 쪽이 아니라, ‘어린이 갤러리 2’ 쪽이었을는지도 모르겠다. 북서울미술관과 서울교육대학교가 워크북과 워크시트를 공동 개발했다는데, 이를 위해 작가는 작품 ≪문제1≫, ≪문제2≫, ≪문제3≫를 제작-제시했다. ≪문제1≫은 놀이터의 공간 문제를 해결하는 새로운 디자인 솔루션을 도출해보는 게임이었고, ≪문제2≫는 최적화된 형태의 레디메이드 기능 사물에서 새로운 캐릭터를 상상해내는 게임이었고, ≪문제3≫은 초현실주의적으로 구성된 집 모형을 놓고 미지의 서사를 직조해내는 게임이었다. 가장 난도가 높은 것은 ≪문제1≫이었고, 가장 난도가 낮은 것이 ≪문제2≫였는데... ≪문제2≫의 워크시트 결과물을 보면, 의의로 어린이들의 상상력은 빈곤했다. 그래도 ‘재밌었다’고 하는 피드백이 꽤 눈에 띠었다. (다행일까?)

셋. 박그림의 첫 개인전 ≪화랑도≫엔, 사실 현대미술계의 기준으로 보면, 인사동 전시처럼 뵈는, 즉 현대미술가의 전시 같아 뵈기 어려운, 어수룩한 측면이 있었다. 전통불화의 어법으로 ‘소셜미디어를 통해 표출되는 게이 남성들의 나르시즘’을 포착하기 시작한 게이-남성-화가 박그림에게, 현대미술가로서의 명확한 자의식이 있다고 보기도 어렵다. 하지만 소박한 규모의 이 전시에선, 실컷 힘을 준 예의 현대미술 전시에서도 접하기 쉽지 않은, 문제적 긴장감을 느낄 수 있었다.

잭슨홍이 디자이너 출신의 미술가로서 묘한 위상을 갖고 있다면, 박그림은 전통불화가이자 버내큘러 현대화가로서 이중의 정체성을 띠고 있다. 대학에서 불교미술을 전공하기 전에 불화가 스승을 모시며 도제식 교육을 받은 그는, 전통적 도상에 충실한 고려불화를 그려내는 화장(畵匠)의 면모를 지니고 있다. 한데, 그는 소셜미디어 상에서 자신의 성적 아름다움을 뽐내는 게이들의 모습에 주목해, 2015년 이래 실험적 게이 남성 초상 연작을 제작해왔다. 사진 이미지를 화본 삼아 초상을 제작했지만, 그는 자신의 해석을 바탕으로 도상을 구성했다. 그리고, 어떤 경우엔 그것이 묘한 정신분석학적 비평이 되기도 했다.

작가 노트는 직설적 고백에 가까운데, 그렇다고 해서 다의성이나 알레고리가 없는 것도 아니었다.

“세상 사람들이 다하는 SNS를 나도 접하게 됐다. 그 속엔 무수히 많은 아름다운 사람들이 존재했다. 그들은 하나같이 자기 얼굴에 자신이 있는 표정과 포즈로 사람들의 이목을 끌며 아름다움을 뽐냈다. / 나는 그들의 자기애가 부러웠다. 그들은 나에게 동경의 대상이 됐고 나는 내 그림으로 내가 가지지 못한 그들의 아름다움을 내 것으로 만들어보고 싶었다. 남성의 아름다움에 대해 작업을 시작하게 됐다. / 나는 내가 가장 잘 다룰 수 있는 재료로 그들을 표현했다. 곱디고운 비단에 수간채로 그들의 아름다움을 담았다. 비단이라는 민감하고 부드러운 재료엔 그들의 아름다움과 같은 성격이 있다고 생각했고, 비단에 수십 번 칠해 발색을 내는 것도 ‘아름다움을 얻기 위한 노력은 그만큼 힘들다는 사실’과 일맥상통하는듯했기에, 채색법으로 선택했다.”

(각각의 초상화에는 나름의 사연과 복선이 숨어있지만, 그것은 개인의 프라이버시에 연관되는 부분이기에 평문에서는 일단 논외로 하기로 한다.)

박그림의 개인전이 불일미술관에서 열린 것은, 정월(井月)이라는 호를 사용해온 화가의 배경과 신작의 연결 고리를 생각하기에 좋은 조건이 됐다. 쉽게 말해, ≪화랑도≫ 연작을 불화로 해석하거나, 혹은 기존의 불화들을 퀴어 코드로 재해석하게도 되는 것. 지금까지 전통불화의 퀴어적 차원을 전유해 퀴어적 현대회화의 재창안에 나선 게이 화가는 국내외 어디에서도 만날 수 없었다는 점을 상기해볼 필요가 있다.

그리고, 또 한 가지 생각해볼 지점은, 불교의 포용력이다. 불일미술관의 학예실장인 여서 스님의 특별한 배려가 있었다고는 해도, 사찰의 미술관에서 항의하는 사람 한 명 없이 전시가 무사히 치러진 것은, 특기할 일이다. (한국의 기독교회에서라면, 음란한 눈빛으로 가득한 게이 초상화 연작을 전시하는 일이 쉽지 않았을 터.)

넷. 박그림이 새로운 초상 회화 형식의 창안을 통해 전통불화가의 범주에서 벗어나거나, 혹은 전통불화가의 역능을 확장하고자 노력했다면, 잭슨홍은 디자이너의 사고와 어법을 바탕으로 현대미술의 새로운 영역을 개척하는데 성공해온 이로서, 이번 어린이 전시에 묘하게도 자기 고백적 요소를 곳곳에 삽입해놓았다.

하면, 최태훈은 어떨까? 그는 본디 환경조각학과에서 공부했다. 전통적으로 현대미술가가 많이 배출되는 학과는 아니다. 얼마 전까지 그는 비평적 디자인의 어법과 비기념비적 조각의 어법과 사회 비평적 프로젝트의 어법을 뒤섞어, 자신의 작업 문법을 만들어내고자 애써왔는데, 결과는 성공적이기도 하고 아니기도 했다. 이번 개인전에서 그는 그간의 노선을 뒤집어 새로운 도약을 시도했고, 7-8할 정도 성공했다. ///

추신) 본디 원고에선 “어린이 교육전”이라는 표현을 사용했다. 그러나, 서울시립미술관은 해당 프로그램을 “어린이 전시”라고 규정하고 있다. 요청에 따라 수정했음을 밝힌다.
추신2) 최태훈 작가의 개인전 출품작 가운데에서 초출작은 ≪데스크 세트 구성≫ 이지만, 모 미술상 예선 출품을 위해 ≪세나 구성≫이 먼저 완성됐다고 한다. 이후 ≪데스크 세트 구성≫ ≪물리그 구성≫ ≪스쿠브 구성≫ ≪알고트 구성≫의 순서로 제작-완성했다.

*아트인컬처 2018년 5월호 포커스 지면 게재 원고. / **미교열 원고입니다. 퍼옮기지 마시길 부탁합니다. (링크와 RT는 환영합니다.)

박그림
≪더티? 뷰티?≫
2018년
비단에 담채
90×65cm

_ 불교미술을 수련하고 전공한 박그림은, 소셜미디어에서 자신의 이상화된 모습을 제시하며 매력을 뽐내는 게이 남성들의 모습을 비단에 담채로 그려냈다.

잭슨홍
≪잭슨홍의 사물탐구놀이: 달려라 연필, 날아라 지우개!≫전 전경
2018년

_ 작가는 실제 크기보다 크게 부풀려지거나 작게 축소된 사물을 제작해 설치했다. 변주된 스케일에 따라 달라진 사물의 질감, 용도 등의 속성은, 디자인 과정을 거쳐 제작된 인공물을 새로운 각도에서 고찰할 수 있게끔 유도했다.

잭슨홍
≪잭슨홍의 사물탐구놀이: 달려라 연필, 날아라 지우개!≫전의 ‘어린이 갤러리 2’ 섹션의 모습
2018년

최태훈
≪세나 구성≫
2017년
세나(DIY 수납 박스)
175×175×160cm

최태훈
≪데스크 세트 구성≫
2017년
혼합재료
180×180×180cm

최태훈
≪알고트 구성≫
2018년
알고트(DIY 드레스룸 세트)
143×143×143cm

_ 최태훈은 이케아의 DIY 제품을 재조합해 쓸모와는 무관한 조각의 형태를 도출했다. 하지만, 관객이 자신의 조각 작업을 조우할 때, 그 경험이 제품의 원형이나 기능성의 이데아를 재고찰하는 기회가 되도록 연출했다.