다매체 작가 공성훈에서 회화적 화가 공성훈에 이르는 풍경에 관해

임근준 _ 미술·디자인 이론/역사 연구자

공성훈(孔成勳, Kong, Sung-Hun, 1965-)은 서울대학교 미술대학 서양화과를 1987년에 졸업했고, 이후 특이하게도 서울산업대학 전자공학과에 진학해 전자공학을 공부했다. 그리고 1991년 졸업과 함께 데뷔 개인전 <블라인드-워크(Blind-Work)>(관훈갤러리 등)를 열면서 두각을 나타냈다. 1990년대에는 한국의 현대미술과 현대미술계를 비평하는 성격을 띠는 다매체 작업을 전개했다. 버네시언 블라인드, 자판기, 광고판, 카메라옵스큐라, 만화책, 과일잼, VR 헬멧, 개집, 전기가 흐르는 문 먼지, 수제 프로젝터 등 다양한 매체로 작업할 때, 그는 지속적으로 ‘허황한 언어로 포장되지 않는 미술’을 추구했다. 더 구체적으로 말하자면, 1970년대의 한국 모노크롬 회화와 1980년대 민중미술의 논리에서 벗어난 제3의 길을 찾고자 노력했다고 볼 수 있다. 그가 추구한 길은, 브랜드 이미지처럼 기능하는 독창적 스타일을 거부한 채, 작업을 고안하고 전개하는 차원에서 일관성을 유지하는 것이었을 터. 하지만, “한국에서 미술하기”를 미술 활동으로 비평한다는 기획이, 1990년대의 작업에서 늘 일정하게 유지됐던 것은 아니다. 1996년의 <먼지 그림> 연작이나, 1996-2003년의 <멀티 슬라이드 프로젝션> 연작에선 분명히, 매체의 재창안을 통한 개성적 양식화의 경향을 조금이나마 드러내기도 했더랬다.

_ 공성훈, <블라인드-워크(Blind-Work)>, 1991년, Fluorescent Paint on Blind Curtain, Aluminium Tape, Motor, Controller

탈식민국가의 현대미술을 풍자하는 현대미술이라는 점에선, 종종 최정화의 작업과 공유하는 영역이 있었고(예를 들면, <해방 50주년 기념 석고 소묘>[1995]나 <개방(開放)과 국수(國粹)>[1995]에서), 또 비판적 현대미술가의 허위적 면모를 풍자하는 무용한 악역을 맡는다는 점에선, 박이소의 작업과 공유하는 영역(예를 들면, <노스탤지어—쨈과 곰팡이>[1994]나 <먼지 그림> 연작[1996]에서)이 있었다고 볼 수도 있다.

_ 공성훈, <개방(開放)과 국수(國粹)>, 1995년

중학교 시절 처음으로 미술반에서 그림을 그리기 시작한 1965년 인천생 공성훈은, 예고에 진학하면서 보다 본격적으로 그림을 배웠다. 대학 시절엔, 학교의 잔디밭에 철사 꾸러미를 꽂고 형광페인트를 칠한 뒤 그 위에 잠자리가 올라앉은 장면을 사진기로 촬영하기도 하고, 실기실에 어쩌다 일찍 가서 다른 동급생들 오기 전에 손이 닿았던 곳에 못을 박은 뒤 각 지점을 실로 연결해놓기도 하는 등, 그림을 열심히 그리기보다는 이상한 일을 가끔 벌이는 학생이었다고 한다.

미술대학을 졸업하고 군대를 다소 늦게 다녀오게 되면서, 영화아카데미와 전자공학과라는 두 가지 길을 놓고 고민하다가, 청년은 전자공학과 3학년으로 편입하는 길을 선택했다. 전자라면 미술을 버리고 영화로 방향을 트는 것이었겠지만, 후자는 그렇지 않았다. 그는 보다 구체적이고 공학적인 방식으로 매체를 다루는 작가가 되고 싶어서 전자공학이라는 다소 엉뚱해 뵈는 길을 찾았다. 그의 말이 재밌다: “80년대 우리 미술계를 크게 보면 민중미술과 한국 모더니즘 미술이 서로 경쟁하고 있었다. 나는 하나는 인문과학적이고, 다른 하나는 사회과학적인 미술이라고 볼 수 있었고, 그렇다면 나는 자연과학적인 혹은 공학적인 미술을 해야겠다고 생각했었다.”

공성훈의 작업 방식은, 1992년 서울대학교 대학원 서양화과에 진학하면서 다시 급변한다. 1994년 8월 졸업한 그의 학위 논문 제목은 <확장된 표현매체로서의 테크놀로지 도입에 관한 연구: 본인의 설치 작품을 중심으로>였는데, ‘테크놀로지 형식에 대한 회의가 있었다’고 하며 <블라인드> 연작은 논의에서 제외했다.

_ 공성훈, <완벽한 리얼리티, 완벽한 평면성을 위한 프로젝트>, 1993년, Camera Obscura Partition with a Hand-made Lens

하지만, <완벽한 리얼리티, 완벽한 평면성을 위한 프로젝트>(1993)를 보면, 민중미술의 키워드인 ‘리얼리티’와 모더니즘 미술의 키워드인 ‘평면성’을 앞세워, 두 가지 모두를 충족시키는 교집합으로서의 농담을 카메라 옵스큐라의 방과 거울의 방으로 풀어냈음을 알 수 있다. 그러므로, 결국 제3의 길을 찾으려는 노력은 이어지되, 텅 빈 기호로서의 매체 변주를 특징으로 했던 <블라인드> 연작에서와 달리, 하고 싶은 말을 매체와 매체적 상황으로 아주 분명히 제시하게 됐다. 즉, 갑자기 과묵함을 버리고, 아주 말이 많은 작업을 선뵈게 됐던 것.

과묵함의 시기와 수다스러운 시기 사이에 놓인 작업이, 논문에서 언급된 작업 가운데 하나인 <개념간의 교집합>(1992)이다. 개념미술의 모양새를 띠고 있지만, 사실 내용으로 보면 예술사회학적 비판이 되는 자기 풍자적 농담이다. 사전에서 단어를 찾고, 단어의 설명 부분을 하위개념의 집합으로 간주해, 단어의 설명 부분에서 공통된 단어의 교집합을 뽑아낸다. 두 개념 사이의 교집합을 찾은 첫 작업이, <아트 교집합, 라이프 교집합, 미디움 교집합, 사이언스 교집합, 퍼블릭 교집합, 테크놀로지 교집합, 워크>이라는 연작이었고, 두 번째 작업이, <마스터피스 교집합, 마스터베이션>이라는 트립티크였다. “스스로 미술가라고 자처하고 있는 나에게 진정 미술이 무엇을 의미하며 의미해야 하는가라는 의문은 끈질기게 따라다니는 문제로서, 최소한 예술 혹은 미술의 통용되는 의미라도 추출해 내려는 의도”라고 했으니, 당시 현대미술가로서의 정체성에 대한 회의나 강박이 있었음을 유추할 수 있다.

_ 공성훈, <개념간의 교집합>, 1992년

_ 공성훈, <마스터피스 ∩ 마스터베이션(드로잉)(Masterpiece ∩ Masturbation)[Drawing]>, 1992년

예술사회학적 비평이 되는 다매체 작업을 지속하는 가운데, 공성훈은 <당신을 환영합니다>(1994)에서 30초 동안 관객을 어두운 방에 감금하는 설치 작업을 구현했고, <미술관에서는 감전과 추락에 주의합시다>(1995)에선 관객이 문을 열고자 손잡이를 잡으면 감전되는 장치로 위험을 무릅쓰기도 했다. 심통 맞은 사회적 비평이라는 성격은, <노스탤지어 쨈과 곰팡이> 연작(1994), <개방(開放)과 국수(國粹)>(1995), <먼지 그림> 연작(1996)에서도 꾸준히 이어졌다. 1992-1996년 사이의 작업에선, 빠른 경제 발전으로 졸부 사회가 됐던 한국 사회에 대한 짜증과 경멸이 묻어난다.

_ 공성훈, <미술관에서는 감전과 추락에 주의합시다(Beware of an electric Shock and Accident Fall in a Gallery)>, 1995년, Electric Shock Circuit, Light Box, Hollow on Floor

한데, 1996-1997년 시기에 시작한 <슬라이드 프로젝션> 연작은, 성향이 사뭇 달랐다. 사회에 대한 짜증과 혐오가 어느 정도 자신을 향하고 있었고, 또 매번 새로운 매체를 고안하던 방식에서 벗어나, 한 가지 기술을 갈고 닦아 심화시키려는 모습을 뵀다. 많으면 57대, 79대에 이르는 수제 프로젝터를 통해 여러 이미지를 중첩 투사하는 방식은, 프로젝션 버전의 콜라주를 만들곤 했지만, 작가가 지향했던 바는 영화적 시퀀싱이었다고 한다. 하지만, 2003년으로 끝으로 연작 제작을 중단.

_ 공성훈, <개떼(Herd of Dog)>, 1999년, 37 Hand-Made Slide Projector, Timer, Ilmin Museum of Art, Seoul

1997년 연말의 외환위기 직후, 작가는 서울 은평구를 떠나 벽제로 거처를 옮긴다. 한동안 <슬라이드 프로젝션> 연작을 작업하는데 벌레가 출몰하는 작업 환경이 영향을 미쳤지만, 역시 1998년도에 회화 작업을 재개하는 데에도 우울하고 두서없는 변두리 환경이 영향을 미쳤다. 당시 직장인 용인과 집이 있던 벽제를 오가던 작가는, 동네 주민이 기르던 보신탕용 개 열두 마리, 즉 퇴근 때면 늘 마주하게 되던 존재에 관심을 기울이게 됐고, 보다 촉각적인 매체인 붓으로 그 모습을 포착하기 시작했다. 회화 작업의 재개는 그렇게 시작됐다. (당시에 화가는 개들의 처지에 다소간 감정이입했음이 분명하다.)

_ 공성훈, <개(A Dog)>, 1998년, Oil on Canvas, 112.1x145.2cm

2000년 처음으로 회화 개인전 <개, 밤>(우덕갤러리)을 열 때, 작가는 서문을 직접 썼다. 슬라이드 프로젝션 연작과의 연속성을 언급하거나, 회화의 매체적 유효성에 대한 이야기를 하는 점에선, 일종의 자기변론문 같았지만, 굳이 고야의 개 그림 이야기를 하는 부분에선, 리얼리티의 새로운 차원을 찾고 싶다는 야심과, 자신의 처지에 대한 연민 같은 것이 동시에 느껴졌다.

사진을 참조해 생경한 색채로 그려내던 변두리 풍경—개가 있는 마당 풍경, 벽제나 장흥 교외풍경, 모텔이나 화장터 풍경 등—은, 2006-2007년 이후 갑자기 변화한다. 작가가 작업실과 거주지를 일산으로 옮기면서, 호수 공원 풍경과 자유로 풍경이 나타나고, 작가는 점차 자연 풍경을, 그리고 그를 바라보는 자신의 시선을, 심도 깊게 고찰하기 시작한다.

작가는 이후 자신이 자연을 그린 것이 아니라, 자연의 힘, 날씨를 그렸노라 주장한다. 어떤 유의미한/무의미한 인간 서사가 패턴으로 전개되는 배경, 즉 미장센으로서의 자연 풍경을, 그 정조에 주목해 그렸다는 이야기다. 그러면, 이 작업들은, 과묵한 작업에 속할까? 아니면 다변의 작업에 속할까? 한 장 한 장의 그림이 꼬리에 꼬리는 무는 단편 서사를 위한 배경이니, 말이 없는 작업이지만, 말을 많이 하기 위한 작업으로 해석할 수도 있다.

회화 작업의 진행 과정은 어떨까? 작가는 작업 과정에 대해, ‘돌아다니면서 막 찍은 풍경들을 나중에 작업실에서 다시 뒤져보면서, 일종의 어떤 스토리를 구성할 수 있는 사진들을 골라내고, 그를 바탕으로 화면을 재구성해 그림을 그린다’고 했다. 그리고, ‘2013년의 <올해의 작가상> 전시에서 150호 캔버스들을 일종의 영화적 시퀀스라고 생각하고 연이어 배치했다. 사건의 암시 같은 것으로서, 전조나 징후나 이런 것들을 그려보고자 했다’고 부연했다.

_ 2013년의 <올해의 작가상> 전시 전경. 국립현대미술관 과천.

재료를 쓰는 그의 방식도 다소 특이하다. 대개 처음엔 아크릴로 빨리 그리다가, 계속 아크릴로 그려도 좋겠다 싶으면 아크릴로만 그리고, 키아로스큐로(명암의 계조)를 표현할 필요가 있으면 더 적합한 유화로 교체해 작업을 이어나간다는 것.

공성훈이 취사선택하는 장소/장면은 제주도 풍경이나 철원 풍경 등 그의 삶을 규정짓는 테두리에서 다소간 멀어진 모습이지만, 그의 작업 세계를 관통하는 관심사는 더 분명히 도드라지고 있다. 빛, 시선, (순수)평면, (화가의) 원근법. 흥미롭게도 그는 자신의 몇몇 그림이 포토리얼해 뵌다는 평을 강하게 부정한다. 그러한 평에 대한 반작용인지, 그는 점차 회화적 회화에 더 많은 관심을 기울이며, 참고하는 사진과 다른 질을 지니는 결과를 뽑아내는 과정에 신경을 쓰고 있다.

2015년 공성훈은 어느 멘토링 프로그램에서 “회화적 회화는 작가가 결단을 내려야 하는 수많은 ‘작업공정’의 순간순간들의 연쇄를 통하여 완성됩니다”라고 부연하며, “좀 더 극단적으로 이야기하면 작품의 ‘발상’은 작업을 시작하게 하는 계기가 되었다면 그걸로 충분한 역할을 한 것이니 완성된 시점에서는 버려도 좋다는 것입니다”라고 조언했다.

2018년엔 8인전 <펜티멘토>를 기획하면서 다음과 같이 안내문을 적었다: “전시의 제목인 ‘펜티멘토(Pentimento)’는 그림을 그리는 과정에서 실수나 우연에 의한 것이든 애초의 계획이 수정된 것이든, 덮여진 자취가 어렴풋이 나타나는 것을 말합니다. 우리는 이 용어가 ‘회화적 회화’의 특징을 잘 대변한다고 생각했습니다. 완벽하게 불투명한 물감은 없기 때문에 회화적 공정의 모든 행위는 켜켜이 쌓여가는 레이어의 지층 속에 화석처럼 보존되어 때로는 감춰지고 때로는 희미하게라도 드러납니다. 몸이 움직인 흔적들은 동시에 화가의 마음이 움직인 여정의 표상이 되기도 합니다. 회화가 행위의 프로세스와 사고의 프로세스를 함께 보여준다는 말이 의미하는 바가 바로 이것입니다. 그리하여 시간이 정지된 2D일뿐인 회화가 펜티멘토를 통하여, 실수를 저지르기도 하고 수습하며 주저하다가 결단하고 어쩌다 얻은 행운을 간직하거나 망치기도 하는 우리의 삶과도 같은 한편의 드라마가 되는 것입니다.”

한데, “살면서 경험하는 여러 감정들은 디지털 미디어에서처럼 간단하게 복붙(복사 후 붙여넣기)하거나 덮어쓸 수도 디가우징(degaussing)할 수도 없다는 자명한 사실을 그림을 그리는 매 순간마다 자각하게 됩니다. 어찌 보면 낡은 매체인 회화를 우리가 여전히 고수하고 있는 소박한 구실이기도 합니다”라고 덧붙이기도 했으니, 이는 어느 정도 자신의 작업에 대한 이야기가 된다. 자연 풍경이 아니라, 자연의 힘, 날씨를 그린다는 가설과 여러 감정을 축적해 한 장의 그림을 완성하게 된다는 설명, 이를 중첩하면, 모두 자신을 향한 진술이 된다.

_ 대구미술관에서의 회고전 <제19회 이인성미술상 수상전 _ 공성훈: 사건으로서의 풍경>의 모습.

대구미술관의 회고전에서 그는 거의 시간 역순의 구성으로 주요 회화 작업을 망라한다. 3번방엔 “마당”이란 가제가 붙었고, 2번방엔 “교외 _ 접경 지역”이란 가제가, 1번방엔 “바다 여행”이란 가제가, 0번방엔 “제주”란 가제가 붙었다. 카메라 옵스큐라의 방이 설치되고, 일부 초기작이 함께 제시되는 조건에서, 그의 회화 세계는 어찌 뵈려나. 역시 그 역순의 전개 과정도 수정할 수 없는 축적이 만든 하나의 풍경으로 뵐 테다. ///

추신) 공성훈은 작가가 되기 위한 방법엔 세 가지 길이 있다고 말한다. 첫째, 버티기, 둘째, 우기기, 셋째 쑤시기. ‘버티기’란, 작가로서 생존하려면, 남보다 일 두 배로 하며 견뎌야 한다는 것. ‘우기기’란, 남들한테 계속 내 것을 보여주고 내가 하고 싶은 이야기를 반복해야 한다는 것. 이해시키고자 노력해도 대부분 이해 못 하니까, 이해를 못 하면 암기시켜야 한다나. ‘쑤시기’란, 좋은 사람들 만나고 올바른 방향을 뚫고나가는 것이라고 했다. 버티면, 작가가 되고, 우기면 알려진 작가가 되고, 쑤시면 정말 좋은 작가가 된다는 결론. 그는 2000년까지 용케 버티고, 2013년까지 잘 우기다가, 현재 쑤시는 단계에 이른 것일까?

*아트인컬처 2019년 11월호 기고문
**대구미술관에서의 회고전 <제19회 이인성미술상 수상전 _ 공성훈: 사건으로서의 풍경>을 앞두고 기획-집행된 지면이었다.

_ 공성훈, <기러기>, 2012년, Acrylic on Canvas, 193.9x130.3cm

_ 작가가 촬영한, 작업용 참조 사진(2011년 10월 29일 오전 11시 34분 파나소닉 DMC-TZ5로 촬영)