경제적/정치적/문화적/예술적(미학적) 전유의 동역학

글 _ 임근준, 미술·디자인 이론/역사 연구자


1. 보통 ‘전유(專有)’라고 번역되는, 영어 ‘어프라프리에이션(appropriation)’은, 15세기에 처음 등장했는데, ‘영토를 배타적으로 점유하고 차지하는 일’을 뜻했다. 같은 뜻의 라틴어 ‘아프로프리아레(appropriare)’에서 파생됐다. 따라서, 경제적 맥락에서의 어프라프리에이션은, 여전히 대지나 천연자원을 차지하는 일을 뜻한다. (그러므로 전유에는, ‘전유되는 대상을 타자로 취급해 무단으로 차지함으로써 제 영토로 삼고 제 자산으로 삼는다’는 못된 정복과 지배의 뉘앙스가 있다.)


2. ‘정치적 전유(political appropriation)’라고 하면, 보통 정치적으로 연관이 없는 지위를 요구-주장하는 일, 반대파의 것처럼 간주되는 정책이나 지지자/유권자들에게 호소해 역으로 지지를 요구하는 일 따위를 의미한다.


3. ‘문화적 전유(cultural appropriation)’라고 하면, 주류 문화에 속하는 이들이 소수자와 집단의 문화적 요소나 자산을 무단 차용해 제 것처럼 부리거나 제 것으로 삼는 일을 지칭한다.


4. 현대예술에 있어서의 전유란, “어떤 형태의 문화자본(cultural capital)을 수용한 뒤 그 문화자본의 원래 소유자에게 적대적이도록 만드는 행동을 가리킨다.” 현대미술에서는, 인공의 시각 문화에서 전체나 일부의 요소/차원을 차용하거나 재활용하되, 여전히 원본의 형상을 유지하고 있음으로써 원전을 자명하게 지시하는 동시에, 새로운 작품의 맥락에서 새로운 의미화 작용을 충족시킬 때, 이를 전유라 일컫는다. 기본적으론 주류 문화나 예술 혹은 관점을 비판하고 그 속성을 폭로하는 성격을 띠고 있었다.


5. ‘appropriation’을 ‘전유’로 처음 번역한 것은 일본에서였던 듯하지만, 일본미술계에선 보통 ‘アプロプリエーション’이라고 적는다. 일본에서도 맥락에 따라 ‘유용’이나 ‘도용’으로 번역하는 경우가 잦았다. 1970년대 중반-1980년대의 일본현대미술계에서 전유는 그리 널리 확산된 방법이 아니었다. (지금도 크게 다르지 않다.) 따라서 전유의 메소드를 구사하지 못하는 일본의 컨템퍼러리미술은 자국의 모더니즘 미술을 비판적으로 극복하지 못하고 전대의 문제의식을 계승하는 이상한 것이 되고 말았다. 대표적인 예가, 모노하의 문제의식을 외래의 포스트모더니즘에 맞춰 번안해냈던, 포스트-모노하 계열의 의사(pseudo)-설치미술이었다.


6. 2007/08년 이전의 세계에서 경제적 의미에서의 전유와, 정치적 전유와, 문화적 전유와, 현대예술에서의 전유는, 서로 뒤섞여 논의되는 법이 드물었다. 하지만, 세계가 스마트 기술과 미디어에 의해 재매개된 이후, 경제적 의미에서의 전유와, 정치적 전유와, 문화적 전유와, 현대예술에서의 전유는, 실제로 뒤섞이며 혼선을 빚는 중첩지를 창출해내는 중이다. 즉, 예술적 전유와 문화적 전유가 동일선상에서 사고되며 황당한 비난전이 전개되기도 하고, 다른 한쪽에선 “정치적 전유는 새로운 문화적 전유인가?(Is Political Appropriation the New Cultural Appropriation?)”라는 전에 없던 질문이 제기되기도 하는 것.


7. 강자와 약자, 주류와 비주류/소수자 사이의 위계는 여전히 존재하지만, 소셜미디어에 접속되는 상황에서라면, 만인은 수평적으로 혹은 초평면적으로 연결되며 편재성을 띠게 된다. 따라서, 경제적 의미에서의 전유와, 정치적 전유와, 문화적 전유와, 현대예술에서의 전유는, 과거의 프로토콜에서 벗어나 이곳저곳에 적용될 수 있게 변화하는 중이다. 위계 사이의 낙차가 충분히 확보되지 않는다면, ‘문화적 전유’라는 낙인을 찍어 누군가를 비난하기도 어려워지고, ‘예술적(미학적) 전유’의 미명 아래 ‘주류를 비판하는 대안적 비주류’로 행세하기도 쉽지 않게 된다.


8. ‘예술적(미학적) 전유’를 역사적 차원에서 재고찰해볼 필요도 있다. 전유 이전의 전유, 즉 모더니즘 시대의 “착취적” 전유와 컨템퍼러리/포스트모더니즘 시대의 “전복적” 전유를 비교해보고, 또 오늘의 “참조적” 전유, 즉 포스트-컨템퍼러리 시대의 전유를 논의하며, 전유를 작동시키는 역사적 조건의 변화를 담론화-공식화해야 한다.


9. 2017년 3월 휘트니비엔날레에서 부당한 ‘문화적 전유’로 비난을 받았던, 데이나 셔츠(Dana Schutz, 1976-)의 출품작 <열어놓은 관(Open Casket)>(2016)은, 정말로 존재하지 말아야 했을 작품이었을까? 하면, 린치 피해자 흑인 이미지의 재현은, 어떤 식으로 이뤄져야 정치적으로 올바르다는 것일까? 흑인문화컨텐츠사용권한관리협회라도 존재하는가?


10. 특정 인종의 문화적 유산을 다룰 권리는 특정 인종에게 있는가? 특정 젠더의 문화적 유산을 다룰 권리는 특정 젠더에게 있는가? (결론만 말하자면, 아니오.)


11. 그런데, ‘흑인의 비극을 재현하는 일’ 자체를 금기로 만들어버리려 패싸움을 벌여온 일파의 흑인 대중과 일부 흑인 지식인들이, 꼭 백인만 공격하는 건 아니다. 비욘세 지젤 노울즈-카터(Beyoncé Giselle Knowles-Carter, 1981-)도 한 번 크게 곤욕을 치른 바 있다. 2015년경, 큰 엉덩이를 가졌다는 이유로 인종 전시를 당했던 남아프리카 동부 케이프의 코이코이족 흑인 여성 사아릍끼 바르트먼(Saartjie Baartman, 1789-1815)의 이야기로 시나리오도 쓰고 또 직접 주인공을 연기하려는 계획을 세웠던 것 같지만, 뜻밖의 비난 여론에 밀려, 특히 2016년 1월 어느 남아프리카의 추장의 비판 성명에 놀라, 중도 포기 의사를 밝힌 바 있다. (당시 비욘세를 비난하는 여론을 주도한 것은, 남아공의 흑인들과 흑인 지식인/들이었다. 그들은 ‘피해자와 같은 문화적 배경을 가진 사람에게만 사아릍끼 바르트먼의 이야기를 할 권리가 있다’고 주장했는데, 물론 이는 말이 되지 않는 소리였다. 아이러니하게도, 정작 코이코이족은 사아릍끼 바르트먼의 이야기를 영화화하는 일과 비욘세가 주인공을 맡는 일에 반대하지 않는다는 의사를 표명한 바 있었다.)


12. 영국인이고 1/4 흑인인 해나 블랙(Hannah Black)에게 데이나 셔츠의 <열어놓은 관>을 비난할 권리가 있었을까? 영국의 흑인에겐, 미국의 흑인처럼 발언할 특별한 권리가 주어지는가?


13. “구로사와 아키라가 자신이 받은 예술적 영향을 영화 내에 고스란히 노출한다는 점은 그의 영화 세계를 특징짓는 주된 요소이다. [...] 언젠가 구로사와에게 가장 많은 영향을 끼쳤다고 평가되는 존 포드가 구로사와를 직접 만났을 때, 그는 그저 “당신은 비를 정말 좋아하는군요”라고 말했다. 이에 구로사와는 “제가 만든 영화에 정말 관심이 많으셨군요”라고 답했다.” (비고: Sasa[44]의 <중국 상자[Chinese Box]>[2007]에서 변형 재인용.)


14. 인종 이슈를 본질주의자(essentialist)의 입장에서 해석해온 흑인 여성 작가 카라 워커(Kara Walker, 1969-)는, 1994년 흑인종 수난의 이야기를 흑백의 실루엣 이미지로 재현하는 작업, <사라짐: 흑인 소녀의 거무스레한 허벅지와 심장 사이에서 일어난 남북전쟁의 역사적 로맨스(Gone: An Historical Romance of a Civil War as It Occurred b'tween the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart)>(1994)으로 이름을 얻었다. 하지만, 린치를 당해 목숨을 잃은 흑인들의 모습을 재현하는 작업이 옳지 않다며 “스펙터클이 되는 흑인의 죽음(BLACK DEATH SPECTACLE)”이라고 비난하는 일이 정당하다면, 카라 워커의 실루엣 연작 또한 비난받아 마땅한 것이다. “흑인 공동체”를 위해 발언한다는 미명 아래, 그의 작업은 예외적 존재로 간주돼 왔다. 1990년대 초반에 강력하게 제기됐던 “백인종 중심주의의 현대미술계”라는 비난—대표적인 것이 1993년 휘트니비엔날레 도록에 실렸던 큐레이터 셀마 골든(Thelma Golden)의 글, “백색주의란 무엇인가?(What's white ...?)”—에 겁을 먹은 미국의 주요 미술관들은, 이후 카라 워커에게 작업을 의뢰하거나 그의 작업을 전시함으로써 손쉽게 면죄부를 얻었다.

카라 워커가 데뷔하기 전에, 아서 래컴(Arthur Rackham, 1867–1939)의 실루엣 동화 일러스트레이션 등을 전유한 새로운 포스트모던한 일러스트레이션이 나타났던 바 있다. 오페라 프로덕션의 포스터 등에, 구식 실루엣 일러스트레이션이 활용되는 등, 일종의 복고 붐이 일었던 것. 그러한 디자인계의 현상에서 카라 워커는 아서 래컴의 1920년작 <잠자는 숲속의 미녀(Sleeping Beauty)>의 양식을 거의 그대로 훔쳐서 사용했다. (근년엔 수채화를 이용해 동아시아의 수묵화 양식을 전유하기 시작했다.) 그는 핍박받아온 흑인종족의 일원이라는 이유로, 검정색 이미지에 대한 특권을 주장하고 있는 셈이다. 이게 말이 되나?


15. 보다 명확하고 공정한 전유를 통해 작업을 전개한 경우로, 글렌 라이곤(Glenn Ligon, 1960-)을 꼽을 수 있다. 글렌 라이곤은 1993년 휘트니비엔날레에 <<블랙북>의 여백에 적은 노트(Notes on the Margin of the Black Book)>(1991-1993)를 출품해 주목을 받았다. 로버트 메이플소프의 사진집 <블랙북(Black Book)>(1988)을 그대로 전유한 작가는, 도록에 수록된 사진의 이미지를 액자에 담아 차례로 제시하면서, 흑인의 육체에 관련된 텍스트들을 수집-인용해 제시했다. 일부 텍스트는 로버트 메이플소프의 사진 <블랙북>에 관한 글에서 인용한 것이기도 했다. 작업을 대충 본 사람들은 이를 메이플소프의 인종적 편견에 대한 비판쯤으로 오독했지만, 정작 글렌 라이곤은 그런 납작한 해석을 비판해왔다. 메이플소프가, 게이 하위 문화에서 통용되던 흑인 남성의 육체에 대한 페티시를 전유해, 마치 그리스 로마의 대리석 조각이나, 완상용 정물처럼 촬영해놓은 흑인 육체의 이미지는, 애초부터 다의적 질문의 성격을 띠고 있었다. 1993년 이 작업을 보고 자극을 받았을 카라 워커는, 왜 다의성을 긍정하지 못하고 본질주의적 비평의 길로 나아가게 됐을까?


16. 사실 미 문화예술계에서 인종과 예술과 문화 사이의 위계를 이용하는, 착취적 전유 이상의 전유를 창안-주도한 이들 가운데 다수는 유대계다. 가장 중요한 역사적 기점은, 최초의 유성영화 <재즈 싱어(The Jazz Singer)>(1927년)에서 마련됐다. 미국에서 스타 연예인으로 성공한 최초의 공개적 유대인 배우 앨 졸슨(Al Jolson)은, 재즈 싱어로 활동하는 유대인 재키 라비노프스키(Jakie Rabinowitz)를 연기하며 재즈 시대의 민스트럴을 공연했다. 오늘날 재즈는 유대인과 흑인 문화의 혼성이 이룬 성취로 평가되지만, 흑인이 유대인의 문화 컨텐츠를 전유해 활용하는 모습은 아직 본 일이 없다.

명백히 백인이 지배층이었고 흑인은 피지배층이었던 옛 시절, 백인이 무대 위에서 흑인을 연기하는 것은, 잠시나마 자신의 백인다움을 버리고 흑인다움을 취하는, 일종의 ‘정체성의 곡예’였다. 하지만, 유대계들은 그를 활용해 유리 천장을 뚫고 올라가 백인 행세를 하는데 성공했다. (비고: 유대계는 오늘날 백인 취급을 받지만, 역사적 문화적 뿌리로 따지자면 유색인종이다.)


17. 유대계 미국인들의 정체성 유희는 뿌리가 깊다. 노벨문학상 수상 가수 밥 딜런(Bob Dylan)의 본명은 ‘로버드 앨런 짐머만(Robert Allen Zimmerman)’이고, 색소폰 연주자인 케니 G(Kenny G)의 본명은 ‘케니스 브루스 고렐릭(Kenneth Bruce Gorelick)’이다. WASP((White Anglo-Saxon Protestant: 앵글로색슨계 백인 신교도)의 이미지를 활용한 브랜드 ‘폴로’로 큰 성공을 거둔 패션 디자이너 랄프 로렌(Ralph Lauren)의 본명은 ‘랄프 루벤 리프쉬츠(Ralph Rueben Lifshitz)’고, 헐리우드 섹스심볼 등을 전유해온 마돈나를 재전유했던 가수 레이디 가가(Lady GaGa, 1986-)의 본명은 ‘스테파니 조안 안젤리나 저마노타(Stefani Joanne Angelina Germanotta)’다. 이스라엘의 위대한 정치 지도자였던 골다 메이어(Golda Meir, 1898-1978)만해도 러시아계 유대인이었기 때문에, 본명은 ‘골다 마도비치(Golda Mabovitch)’였다.


18. 하지만, 유대계라고 해서, 자유자재로 모든 것을 전유해 제 영토나 자산으로 삼을 수 있는 것은 아니다. 레이디가가는 에이미 와인하우스(Amy Jade Winehouse, 1983-2011)가 죽은 뒤, 에이미 와인하우스가 토니 베넷과 듀엣으로 부른 노래를 그대로 따라했다. 업계의 반응은 냉랭했고, 레이디가가가 에이미 와인하우스의 전기 영화에서 주인공을 맡으려 애쓰고 있다는 소식이 알려지자, 여론은 레이디가가를 비난했다. 결국, 레이디가가도 포기. 물론, 이 경우엔 에이미 와인하우스도 유대계였기 때문에, 일이 쉽지 않았을 수 있다.


19. 2018년 3월, 브루노 마스(Peter Gene Hernandez, 1985-)의 흑인 음악/이미지 전유가 대단히 큰 논란이 됐었다. 브루노 마스(Bruno Mars)는 노골적으로 제임스 브라운 등 전설적 흑인 음악가들을 맆-오프해왔지만, 누가 봐도 그는 흑인으로 뵀기 때문에 한동안은 별 논란이 없었다. 하지만, 그래미시상식에서 그가 무려 6개 부문에서 트로피를 차지하자, 일부 흑인들이 들고 일어났다. 왜냐하면, 브루노 마스의 아버지는 푸에르토계이면서 유대계고, 어머니는 필리핀계로서, 미국의 흑인 역사와는 역사적으로 아무 관계가 없는 인종적 배경을 갖고 있기 때문이었다. 비판에 앞장을 섰던 흑인 문화비평가 시린 센세이(Seren Sensei)는 “문화적 전유”라는 키워드를 구사했고, 브루노 마스의 동료 흑인 음악가들은 바로 반박에 나섰지만, 사실 문제는 그리 간단하지 않았다. 어려서 엘비스 모창 공연으로 무대를 익히며 문화적 정체성을 둘러 입는 법을 깨우친 브루노 마스는, 인종적 모호성을 적극 활용해 특정한 역사적 아픔을 물려받은 인종적 약자로 행세하며, 백인 중심 사회용 눈속임 전략을 지속해 이득을 취해왔기 때문. 한데, 그가 제임스 브라운이나 프린스도 누리지 못한 영예를 차지한다? 시린 센세이는 대놓고 유대계들이 이끄는 음악 산업을 비난하지는 않았지만, 사실 숨은 키워드는 흑인처럼 뵈는 유대계 뮤지션에 대한 유대계 자본의 지원에 있었다.

사실 전례가 없는 것도 아니다. 흑인 뮤지션으로서 한 시대를 풍미했던 레니 크라비츠(Leonard Albert Kravitz, 1964-)의 경우, 흑인인 것은 맞지만, 지금도 유대계라는 사실은 널리 알려져 있지 않다.


20. 2018년 5월 5일, 음악가, 프로듀서, DJ, 배우, 코미디언인 도널드 글로버(Donald Glover)가 차일디시 갬비노(Donald McKinley Glover Jr., 1983-)라는 활동명으로 <이게 미국이야(This Is America)>의 뮤직비디오(히로 무라이[Hiro Murai] 감독)를 발표하자, 큰 논란과 함께 상찬이 이어졌다. 도상해석학자처럼 하나하나의 상징을 분석하며 큰 의미를 부여하는 이들도 있었다. 의견들을 대략 종합 정리하면 다음과 같다: 총을 쏘는 첫 장면은 금기가 된 짐 크로(Jim Crow)를 재연하고 있고, 과장된 표정은 민스트럴 시대의 흑인 풍자 이미지를 상기시키고, 성가대를 학살하는 장면은 2015년의 찰스턴 교회 총기 난사 사건을 지시하며, 백마를 타고 달려오는 죽음(저승사자)은 경찰차의 에스코트를 받고 있으니 경찰에 의한 흑인의 죽음을 묵시론적으로 비판하고 있으며, 자동차 위에 올라가 춤을 추는 장면은 마이클 잭슨의 노래 <블랙 오어 화이트(Black Or White)>(1991)의 뮤비를 지시하고, 17초 동안 음악을 끊고 담배 혹은 마리화나를 피는 장면에선 2018년의 스톤맨 더글러스 고등학교 총기 난사 사건에서 발생한 사망자 17명을 추모하고 있으며, 맨 마지막의 도주 장면에선 2017년의 영화 <겟 아웃>(역시 미국 사회에서의 흑인 소외를 다뤘던)을 레퍼런스로 삼고 있다는 것.


21. 하지만, 이를 새로운 시점에서 고찰할 필요도 있다. 인간조차 투명한 미디어로 전환되는 포스트-아이폰 시대에서, 투명하게 전유된 차별의 이미지는, 비평적 맥락에 놓이지 못하고, 원본과 다름없게 작용하는 면이 있기 때문이다. 즉, 지나치게 투명하게 또 해상도 높게 짐 크로 행위가 인용-재연될 때, 인종차별 또한 재생되는 면이 있다는 사실도 상기할 필요가 있다. 아무도 논의하지 않는 비판적 전유의 새로운 부작용이 분명히 존재한다.

예컨대, 차일디시 갬비노의 짐 크로 재연-재현률이 높아서, 예컨대 88%의 짐크로가 구현됐다고 치자, 그리고 관객 100명 가운데 단 10명이라도 짐 크로를 비판하는 맥락 대신 짐크로 그 자체를 봤다고 하면, 어떨까? 전유를 통해 짐 크로를 소환해낸 자에겐 아무런 책임이 없을까?

(비고: 나는 차일디시 갬비노의 뮤비가 그리 대단한 혹은 효과적 비평이라고 생각하지 않는다. 성공한 마케팅이라고는 평가한다.)


22. 역사상 가장 위대한 전유는 따로 있다. 그것은 유대계 미국인들이 기획해냈던 유럽 모더니즘의 전유다. 시작은 유대계 레즈비언 시인이었던 거르투르드 스타인(Gertrude Stein, 1874-1946)과 그의 게이 남동생 리오 스타인(Leo Stein, 1872-1947)이었다. 그들은 1903년 이래 유럽의 아방가르드 미술을 수집해 미국에 소개하는 등 교두보 역할을 수행했다. 1933년 거트루드 스타인이 일종의 회고록인 <앨리스 B. 토클라스의 자서전(The Autobiography of Alice B. Toklas)>을 냈을 때, 미국인들은 열광했더랬다. (책은 베스트셀러가 됐었다.) 1930년대 중반이 되면 미국인들은, 앨프리드 바 주니어(Alfred Hamilton Barr Jr., 1902-1981)의 모마를 중심으로, 유럽에서 위기에 처한 아방가르드 예술 혹은 자유주의 모더니스트 예술을 미국의 것으로 포섭해낼 마스터플랜을 세우게 되는데, 1945년 종전 이후 그것은 엄연하게 현실로 구현됐다. 1936년 앨프리드 바 주니어가 기획했던 전시 <입체파와 추상미술(Cubism and Abstract Art)>과, 1939년 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg, 1909-1994)가 발표했던 글 “아방가르드와 키치(Avant Garde and Kitsch)”는, 오늘의 시점에선, 동일한 목표—위기에 처한 유럽의 아방가르드 모더니즘을 미국이 수용-계승해야 한다—를 향한 각각의 기획이었다고 해석된다. 전후 미국현대미술이 양차대전 사이의 유럽 모더니즘을 전유해버린 뒤, 여러 탈식민국가도 그를 모방해 지역화된 버전의 모더니즘들을 전개-소유할 수 있었다.


23. 포스트모더니즘의 전조는 이미 1차 세계 대전 이후에 나타났던 바 있었다. 1차 세계대전 이후 곧바로 모더니즘의 진보를 부정하고 역사(주의)로 회귀한 화가들이 있었다. 조르주 브라크, 앙드레 드랭, 모리스 드 블라맹크 등등. 공통점은 야수파에 연루됐던 이들이라는 것. 조금 늦게는, 초현실주의가 한참 성기를 맞을 때 초현실주의를 탈피해 역사를 소환하기 시작했던 프랜시스 피카비아가 있었다. 절충주의를 통해 회화에 대한 회화를 시도하며 참조적 무시간성(시대착오적 무시간성)을 추구했다는 면에서, 이들은 포스트모더니즘이나 좀비포멀리즘의 조상님이 되는데, 안타깝게도 1945년 이후 미국 중심의 현대미술사가 작성될 때 그 가치를 인정받지 못했고, 모더니즘에 부적응하고 퇴행한 이들로 오독-저평가됐다. 미술사학계와 미술관계에서 이러한 역사를 진지하게 연구-논의하는 경우를 아직 본 적이 없다.


24. 반면, 멤피스 그룹(Memphis Group, 1981-1988) 등 1980년대 이탈리아의 포스트모던 디자이너들은, 비엔나공방(Wiener Werkstätte)의 시대착오적 디자인 어법을 전유했던 바 있다.


25. 1969년 스톤월혁명으로 시작된 당대적 의미의 LGBT인권운동은, 사실 흑인민권운동을 모방한 것이었다. 하면, 인종 정치학의 전략을 전유했던 미국의 게이 정치학은 왜 비난받지 않았을까? 실제로 성소수자는 의사-인종적 집단인가? 게이 문필가이자 정치평론가였던 고어 비달(Eugene Luther Gore Vidal, 1925-2012)은 아니라고 봤다.


26. 에이즈 대위기의 시대에 미국의 유대계 게이들은, 홀로코스트를 극복해낸 유대인의 서사를 전유해, 게이 종족의 생존 드라마를 연출해냈다. 이러한 문화적 전유는 왜 아무도 논의하지 않을까? (비고: 가장 먼저 에이즈를 정치적으로 시각화해낸 예술가는 유대계 아브람 핀켈슈틴[Avram Finkelstein, 1952-]이었다. 1986년 다섯 명의 동료와 함께 “침묵 = 죽음 프로젝트(Silence = Death Project)”를 설립한 그는, 나치가 동성애자에게 부여했던 분홍색 역삼각형을 바로 세운 동성애자인권운동의 상징을 담은 검정색 배경의 포스터를 제작했다. 포스터가 담은 슬로건은 간단했다: “침묵 = 죽음(Silence = Death Project).” (비고: 6인의 멤버 가운데 핀켈슈틴을 포함한 3인이 유대계 동성애자였다. 그들은 에이즈로 죽어가는 동성애자에 대한 미국 사회의 침묵이, 유대인에 대한 차별에 침묵했던 나치 독일의 상황과 유사하다고 여겼다. “침묵 = 죽음 프로젝트"는 이듬해 조직되는 행동주의 그룹 액트업과 결합했다.)


27. 동성혼 법제화 시대의 구미 주요 도시에서, 게이와 레즈비언은 정상성을 공인받은 보통의 시민으로 간주된다. 하면, LGBTQ 정치학이 구식 인종 정치학을 모방하지 못하게 되는 상황에서, LGBTQ 정치학은 존립 가능할 것인가?


28. 농담: 서유럽인들이 문화적 전유를 비난하고 나서면 어떻게 될까? 예컨대, 서유럽인들이 피아노를 치는 유색인종들에게 “문화적 전유”라며 따지고 나선다면? 웃기는 이야기라고? 하지만 실제로 아트스쿨에선 종종 들을 수 있는 이야기다. “너는 아시안인데 왜 너의 문화적 자산으로 작업하지 않고 서양현대미술의 어법과 미디엄을 사용하니?”라는 질문은 종종 제기된다. 그러한 발언이 굴절된 인종주의에 불과하다는 자의식을 가진 사람은 아직도 드물다.


29. 인종적 위계의 이슈가 동반되지 않는 경우의 문화적/예술적 전유는 비난의 대상이 되지 않는 경향이 있다. 앙리 마티스(Henri Émile Benoît Matisse, 1869-1954)는 득의작 <삶의 환희(Bonheur de Vivre)>(1905-1906)를 그릴 때, 두 명을 전유했다. 한 명은 스승 귀스타브 모로(Gustave Moreau, 1826-1898)였고, 또 다른 한 명은 한참 재평가되고 있던 폴 세잔(Paul Cézanne, 1839-1906)이었다. 세잔의 유작이나 다름없었던 <수영하는 여자들(대수욕도)(Grandes baigneuses)>(1898-1906)는 리오 스타인의 손에 들어가 한동안 스타인 오누이의 살롱에 걸려있었다. 그에 자극을 받은 마티스가 그린 걸작이 <삶의 환희>였는데, 마침 세잔이 서거했던 터였기에 독립미술가협회(Société des Artistes Indépendants)전에 출품된 <삶의 환희>는 특별한 주목을 받았더랬다.

파블로 피카소(Pablo Picasso, 1881-1973)는, 독립미술가협회전이 막을 내린 뒤에도 스타인 오누이의 집에서 여러 사람들에게 실견되며 칭송을 받았던 마티스의 걸작 <삶의 환희>를 시샘해, <아비뇽의 처녀들(Les Demoiselles d'Avignon)>(1907)을 그렸다. 피카소는 구닥다리 모로를 사사한 마티스를 지난 시대의 마지막 화가라고 폄하하기도 했다. 아무튼, 마티스의 우아한 아르카디아를, 야만인/야수 같은 가면의 얼굴을 한 창녀들의 매음굴로 전치해놓은 것은 대단히 심통 사나운 일이었지만, 사실 <아비뇽의 처녀들>은 피카소의 작업실에서만 볼 수 있었다. 대중 앞에 처음 전시된 것은 1916년 7월의 일이었다. (피카소는 <아비뇽의 처녀들>만으로 성에 차지 않았기에, 1946년에 다시 <삶의 기쁨(Joie de Vivre)>을 그리기도 했다.)

바실리 칸딘스키(Wassily Wassilyevich Kandinsky, 1866-1944)도 마티스의 <삶의 환희>를 비판하며 해당 작업을 전유하고자 했다. 칸딘스키는 <구성 II를 위한 스케치(Sketch for Composition II, Skizze für Komposition II)>(1909-1910)에서 마티스의 극복을 꾀했음에도 불구하고, 마티스식 아르카디아의 기본을 사실상 거의 그대로 계승했다. 칸딘스키의 경우, 1906-07년 파리 체류 시간에 거트루드 스타인의 집에 걸려 있는 <삶의 환희>를 직접 보고 자극을 받았을 것으로 추정된다. 반면, 1916년에 처음 대중 앞에 전시된 <아비뇽의 처녀들>은, 직접 보지 못했을 가능성이 높아서, 일러도 1910년 이후에야 인쇄물로나 접했을 테다.

물론, 피카소와 칸딘스키가 배아파했던 것은, 마티스의 그림 그 자체였다기보다는, 세잔에서 마티스로 이어진 영예로운 계보였다. 그러니까, 스타인 오누이는, 과시적 콜렉션을 통해 정말로 모더니즘의 중심축이 유럽에서 북미로 이동하는데 결정적 기여를 했던 것. 역사에 다시없을, 오묘한 유대계 게이 레즈비언 듀오였다.


30. 파블로 피카소가 “니그로 조각(Negro Sculpture)” 등을 전유한 것을 비판하는 사람은 있었지만, 반 고흐의 우키요에 전유를 비난하는 사람은 거의 없었다. 반면, 피카소가 브라크를 전유한 일을 놓고 비난하는 사람은 드물다. 피카소는 장 콕토(Jean Cocteau, 1889-1963) 특유의 선형 드로잉도 전유했는데, 역시 비난하는 사람이 드물다. 장 콕토는 “피카소는 눈이 좋아서 남의 작업에서 핵심을 파악하는 능력이 뛰어났다. 그래서 다른 작가들은 피카소를 스튜디오에 초대하기를 꺼렸다”는 말을 남겼다.


31. 앤디 워홀도 초기에 장 콕토를 전유했다. 키스 해링은 장 콕토와 장 뒤뷔페 등을 전유했는데, 키스 해링이 죽기 전에 그린 벽화 <옛날 옛적에(Once Upon a Time)>(1989)는 장 콕토에 대한 오마주의 성격을 띠고 있었다.


32. 반면, 장-미셀 바스키아(Jean-Michel Basquiat, 1960-1988)는 데이비드 호크니(David Hockney, 1937-)의 초기작과 약간의 피카소와 장 뒤뷔페의 성기작을 복합적으로 전유했다.


33. 존 케이지(John Milton Cage Jr., 1912-1992)는 마르셀 뒤샹(Marcel Duchamp, 1887-1968)을 공식적으로 전유했다.


34. 데미언 허스트(Damien Hirst, 1965-)는 제프 쿤스(Jeff Koons, 1955-)를 지속적으로 전유했다.


35. 데미언 허스트의 <자선(Charity)>(2003)은, 자선 모금 상자를 레디메이드 오브제로 전시했던 존 레넌(John Lennon, 1940-1980)의 개인전 <네가 여기에(You Are Here)>(로버트프레이저갤러리, 1968)에서 출품작 하나를 전유한 것이다. 하지만, 거의 아무도 그 점을 알아차리지 못했다.


36. 니콜라 부리오(Nicola Bourriaud, 1965-)는, 담론적 장소성 이상의 가치를 추구했던 펠릭스 곤잘레스-토레스(Félix González-Torres, 1957-1996)의 전략과 개념을 전유해, 관계미학을 창시했다.


37. 마르셀 뒤샹의 1917년작 <샘(Fountain)>의 100주년에 화답했던 마우리치오 카텔란의 <아메리카>(2016-2017)와, 마르셀 뒤샹의 1913년작 <자전거 바퀴(Bicycle Wheel)>의 100주년에 화답했던 제프 쿤스의 <자유의 종(Liberty Bell)>(2006-2014) 가운데, 어느 쪽이 유의미한 전유일까?


38. 넷플릭스 연작 <센스8(Sense8)>에서 라나 워쇼스키 감독은, 정치적으로 올바른 소수자 이미지의 민주주의적 재현과 그를 레이어로 통합해 초능력 아닌 초능력을 구현해낸다는 흥미로운 아이디어를 제시했다. 워쇼스키는 상업적으로는 성공하지 못했지만, 하위 주체성을 투명하게 중첩-전유하는 새로운 방식을 고안해냈다는 점에서, 미학적으로 절반의 성공을 거뒀다고 볼 수 있다. (A라는 소수자가 BCDEFGH의 정체성을 전유해 연기하는 상황을 합리화해내는 방식에선, 역시 묘하게 정치적 올바름에 대한 강박이 나타난다.)


39. <안은미의 북.한.춤>(2018)은, 만물이 투명해지는 시대에 부합하는 전유에 속한다. 안은미는 ‘유튜브를 통한 해상도 낮은 전유’를 시도해 알리바이를 확보하는 동시에, 원본을 공격하기는커녕 문화적 동질성을 회복하는 단계로 나아가고자 했다. (원본을 비판하고 풍자하는 성격은 최소화됐다.)


40. 정극으로 다뤄지는 안톤 체호프의 <벚꽃 동산>을 전유한 안은미는, 대본상의 대사를 한 줄씩 모든 배우들이 돌아가면서 연기하도록 요구해 문제작을 만들어냈다. 안은미의 재해석 아닌 재해석 덕분에, 연극팬이라면 누구나 알고 있는 대본과 연극이, 각 배우의 몸을 통해 흐르는, 연속적 전환의 장면이 연출되는 셈. 또한 모든 배우가 공평하게 모든 캐릭터를 순환 연기하게 되므로, 배우들은 공평한 기회의 제공이라는 드문 상황에서, 저도 모르게 열연하게 된다. (비고: 미발표작임.)


41. 경험을 경험하지 못하고, 경험을 레디메이드로서 수집하는 시대가 도래했다. 모든 정체성은 옷처럼 둘러 입을 수 있는 가상적인 것으로 전화하고 있다. 그 징조를 가장 잘 보여주는 공간이 츠타야와 츠타야를 카피한 대형 서점들이다. 책 읽는 연기를 하는 소비자가, 책을 읽는 연기를 해내는 자신을 전시하는 정크 스페이스형 서점이, 츠타야와 그 아류들이다. 경험이 무화되는 시공에서, 정체성은 대물림되지 않는다. 즉, 정크스페이스가 된 인간에게 정체성은, 정치적으로 정당하게 전유된 가상적인 레이어에 불과하다. 정크스페이스가 된 인간에겐 자신만의 것이 없다. 로베르트 무질이 예고했던 “특질 없는 인간(Der Mann ohne Eigenschaften, The Man Without Qualities)”은, 이제야 제대로 실현되고 있다. 정크스페이스가 된 인간에게 전유가 아닌 것은 없다. 알리바이만 주어지면, 정크스페이스가 된 인간은 어떤 정체성이든 취할 수 있지만, 결국엔 아무도(아무것도) 될 수 없다. 제임스 브라운을 맆-오프한 브루노 마스의 댄스 스텝처럼 공허할 따름이다.


42. 교수와의 상담 과정에서 많은 학생들은, “그래서 넌 정말로 뭐가 되고 싶으냐?” “정말로 원하는 건 뭐냐?”라는 질문을 받으면 눈물을 흘린다. 그는 투명한 그릇이자 시대의 자극에 반응하는 터치스크린이기 때문이다. 흥미로운 것은, 투명도가 높은 사람일수록, 정치적 올바름에 더 집착하는 경향을 뵌다.


43. 소결: 투명해진 인간의 투명한 전유는, 재매개된 방식으로 실존하는 원본이나 거의 다름없다.

“오늘의 세계가 플라톤의 동굴이라면, 그 동굴에서 그림자(환영)는 실체(진상)의 파생물이 아니다. 그림자(환영)와 실체(진상)는 상호 연동하는 단계를 지나, 서로 구분되기 어려운 지경에 이르렀다. 어떤 그림자(환영)는 재정의된 실체(진상)를 지배하며 실존성 이상의 힘을 획득했는데, 불행히도 아직 그 특별한 존재엔 이름이 없다. 호명되지 않으니, 만인은 그를 인식-인지하는데 어려움을 겪는다.

오늘날, 그 새로운 실체(진상)를 파악하지 못하도록 사람들의 눈을 속이는 쪽은, 허상계(환영계)가 아니라, 재매개된 실재계다. 오늘의 동굴에서, 새로운 기술 환경에 의해 재매개된 구식 실체(진상)는, 제2의 그림자(환영)가 된다. 현대미술의 다각적 위기는, 이러한 새로운 동굴의 상황, 즉 존재론적/인식론적 대변환에 의해 초래-강화되고 있다.

제2의 그림자(환영)가 된 구식 실체(진상)를 전유를 통해 비평하는 방법과, 재정의된 실체(진상)를 지배하며 실존성 이상의 힘을 획득해버린 신종 그림자(환영)를 전유를 통해 포집하고 비평하는 방법은 무엇일까? 제2의 그림자(환영)가 된 구식 실체(진상)를 비평하는 방법이 되는 동시에, 재정의된 실체(진상)를 지배하며 실존성 이상의 힘을 획득해버린 신종 그림자(환영)를 포집하고 비평하는 방법이 되는, 이중의 전유가 가능하다면?” (비고: 김희천의 미출간 도록 기고문 “타임라인 상자 속의 메모 파편(들): 김희천의 작업에 관해 혹은 김희천의 작업을 둘러싼 몇몇 조건에 관해”에서 부분 수정 인용.)


44. 그럼에도 불구하고, 전유는 여전히 유효한 방법이다. 참조적 현대성의 임의적 시공을 확보하기 위한 전유에 있어서 중요한 것은, 대상과의 위계와 낙차를 강조해내는 것이 아니다. 인프라플랫​(infraflat)하게 혹은 인프라리얼(infrareal)하게 실존하는 역사적 거리를 강조해내는 것이다. 참조적 전유를 통해 손에 쥔 데이터-결과들을, 포스트프로덕션 과정에서 (재)직조하고 메타-직조하는 다중적/다층적 감각이나 방식에 주목해야 한다. 매체를 재창안하는 일은, 여전히 ‘맥락에 특정성을 부여하는’ 형식주의 이래의 방법으로부터 자유롭지 못하다. 따라서 우리는, 맥락을 재직조할 때, 그것이 사실상 맥락의 재창안이 된다는 점에 유의해야 한다. 이중의 재창안이 인프라씬(infrathin)하게 결합되지 않으면, 최적화한 실험적 예술의 대형(formation)은 도출되지 않는다.


45. 역시 문제는, 버내큘러이면서 메인스트림이 된 스트리트 패션의 신상품과 같은 존재들, 즉 참조적 전유를 통해 재구성된 문화적 상품 혹은 당대예술을 의태하는 상업적 실재들은, 구식 전유의 방법으로 타자화해 포박하기가 어렵다는 점에 있다. 그러므로, 최근 무라카미 다카시(Takashi Murakam, 1962-)와 버질 아블로(Virgil Abloh, 1980-)가 시도했던 이벤트 행사에 가까운 협업은, 애초부터 실패할 운명이었다고도 볼 수 있다. ///

*<아트인컬처> 2018년 6월호 게재 원고. / **미교열 원고입니다. 퍼옮기지 마시길 부탁합니다. (링크와 RT는 환영합니다.)