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2018년 12월 05일
[국립현대미술관장 선임을 앞두고 수수방관하는 미술계의 몹쓸 풍토를 비판한다]
국립현대미술관장 선임 과정이 마지막 단계에 있다. 윤범모 이용우 김홍희 3인 가운데 한 명이 설립 50주년을 맞는 국립현대미술관의 리더가 된다. 누가된다고 해도 지금의 상황이면 큰 변화를 기대하기 어렵다는 말도 나온다. 과연 정말 그럴까. 내가 생각할 때 미술계 전반의 수동적 대응엔 문제가 있다. 적극적으로 대안/개선안을 논하지 않고, 기회만을 누리려 하는 이들이야 말로 미술계 침체와 퇴행의 주범이 아닐까? 다음은 내가 생각하는 주요 쟁점이다. 첫째, 법인화 추진 백지화의 방식과 절차는 옳았는가? 왜 공론을 통해 결정하지 않는가? 앞으로도 정부와 관료 사회에 기댈 요량이면, 독립성 주장은 모순 아닌가? 둘째, 국립현대미술관장의 차관급 격상이 시급하다. 국립중앙박물관처럼 차관급으로 바뀌어야, 관장 선임 방식, 재임 기간 문제, 제도 개혁, 모두에 힘이 실린다. 차관급 격상은 이번에 당장 이뤄져야 마땅하다. 셋째, 현재 국립현대미술관의 단장에게 관장 이상의 막중한 책임과 권한이 주어져 있지만, 선임 과정이나 그의 운영 비전에 관해 알려진 바는 거의 없다. 국립현대미술관은 단장과 미술계의 상시적 소통 채널을 만들어야 한다. 단장과 여타 관련 공무원들이 뉴타입 관료주의의 개방성을 추구하기를 기대하고 또 요구한다. 넷째, 제도 개선이 우선임에도 불구하고, 청와대와 문광부가 어떤 인물을 최종 발탁하느냐 하는 문제는, 상징적으로나 실질적으로나 중차대한 이슈다. 이경성 관장 시절에 형성된 국공립미술관의 낡은 운영 모델을 개선할 비전을 가진 인물이, 새로운 시대를 이끌 관장이 돼야 한다. 좌우를 포괄해 통합적 한국근현대미술사를 제시하고 새로운 미래를 추구할 능력을 가진 사람이어야 한다. 특정 계파를 대표하는, 정치색을 우선시하는 사람은 그 자리에 어울리지 않는다. 근대기 서화협회의 미술사를 재조명하고, 모더니즘과 리얼리즘의 공과를 객관적으로 평가-종합하고, 고립된 청년 세대의 활동에 주목하며, 국제화하는 범아시아의 시공으로 우리를 이끌 사람은 누구인가? 최종 3인 후보 가운데 그런 리더십을 갖춘 인물이 없다면, 무엇이 어디서부터 잘못된 것일까? 관장 선임을 둘러싸고 여러 풍설이 돌았지만 대부분 사실이 아닌 것으로 판명됐다. 미술계는 언제까지 이런 식으로 추하게 버틸 셈인가. 미리 관장될 사람에게 줄을 대려는 이들이 관련 행사에 몰리는 우스꽝스러운 모습도 볼 수 있었다. 검열 프레임으로 특정인을 낙인찍으려는 음해성 글도 나돌았다. (별 호응은 없었으니 그나마 다행이다 싶지만, 여성미술인 중심의 민중미술운동에 힘을 쏟고 포스트민중미술의 형성과 전개에 결정적으로 기여한 인물에게 그런 부당한 프레임을 씌우려 들어도 누구 하나 나서서 사실을 적시하고 비판하지 않았다는 점은, 적잖이 놀라웠다.) 어째 처신과 논의 수준들이 그 지경인가. 민주적 공론장은 왜 부재하는가. 일각에서 마리 관장을 반대할 때 이미 검열 프레임을 썼더랬다. 그건 옳은 비판 방식이었을까? 마리가 권력에 줄을 대려 검열이나 일삼는 사람이었던가? 적폐로 낙인을 찍는 식의 여론몰이는 비윤리적이고, 건전한 대화의 장을 파괴할 뿐이다. 파벌적 사고에서 벗어나지 못하는 미술계의 몹쓸 풍토부터 바꾸자. 이런 식으로 만인이 몸이나 사리며 수수방관하다가는, 한국현대미술계는 1990년대 이후 잘라파고스화한 일본현대미술계의 꼴을 면하지 못하게 된다. 우리에게 주어진 시간은 그리 충분치 않지만, 아직 기회는 남아 있다. 50주년을 맞아 국립현대미술관을 개혁해야 한다. 이제 제도 탓 구조 탓을 말고, 과감히 제도와 구조를 바꿀 때다. 모두 힘을 모아 새로운 국공립미술관의 운영 모델을 창출하자. 우리는 바꿀 수 있다. 남의 손에 운명을 내맡기지 말고, 우리 미술인 스스로 나서서, 시민 사회와 함께, 더 나은 내일을 직조해보자. /// - 임근준, 미술·디자인 이론/역사 연구자 2018년 12월 03일
커즈(KAWS) _ 하위문화의 패턴으로 문화계와 미술계의 폐허를 메워나가는 의태와 변주의 비현대미술가
글 _ 임근준, 미술·디자인 이론/역사 연구자 커즈(KAWS[카우스])는, 오늘날 현대미술가의 정체성을 획득한 스트리트 아티스트 브라이언 더널리(Brian Donnelly, 1974-)의 활동명이다. 마치 제프 쿤스나 무라카미 다카시처럼, 대형 조각 작업과 평면 회화 작업과 중소형 피규어 등 굿즈 제작을 겸하고 있는 것처럼 뵈지만, 사실 그들의 정체성과 커즈의 정체성엔 상당한 차이가 있다. 키스 해링이나 장-미셸 바스키아처럼 그래피티의 문법을 활용해 네오팝 현대미술가로서의 정체화 서사를 구축해낸 작가들과도 다르다. 키스 해링의 경우, 사실 데뷔 이전부터 그래피티의 어법을 통해 계발해낸 추상미술을 목표로 하고 있었기 때문에, 그의 지하철 그래피티 작업은 일종의 서사적 연출에 가까웠다. 벽화 작업도 현대미술가로 데뷔한 이후에야 시도됐다. 바스키아의 경우, (친구 알 디아즈와 함께) 세이모(SAMO)라는 활동명으로 거리의 벽에 경구를 적는 프로젝트를 진행하기는 했지만, 그 또한 스트리트 아트의 문법을 흉내 낸 개념미술에 가까웠다. 하지만, 브라이언 더널리 AKA 커즈는, 정말로 스트리트 아티스트에서 출발해 점진적으로 작업 세계와 정체성을 변형-확장해낸 희귀한 사례다. 그의 경우, 활동 초기였던 1990년대에 현대미술가가 되겠다는 야심을 갖고 있었다고 보긴 어렵다. 어찌 보면, 운이 참 굉장히 좋았다. 미국 뉴저지주 저지 시티(Jersey City) 출신인 브라이언 더널리는, 뉴욕의 스쿨오브비쥬얼아츠(SVA: School of Visual Arts)에서 일러스트레이션을 전공했다. 7-8학년 때 동네에서 그래피티를 시작했고, 고등학교를 졸업한 이듬해인 1993년 처음으로 빌보드에 대형 그래피티 작업을 시도했다고 한다. (비고: 21세의 그래피티 아티스트—커즈로서 남긴 1995년의 인터뷰 기사가 남아 전한다.) 도판01.  KAWS 1995 Freight Train New Jersey 1996년 SVA를 졸업한 뒤에는, 같은 해 2월 디즈니사가 인수한 애니메이션 제작 스튜디오, 점보 픽처즈에서 배경 그림을 그리는 프리랜서 애니메이터로 일했다. (<101마리 달마시안>, <다리아>, <더그의 일기> 등의 작업에 참여했다고 한다.) 배경화를 그리는 일은 1997년 그만뒀다. 커즈가 여타 그래피티 아티스트들과 차별화된 프로젝트를 전개해낸 시기는, 1996-1999년이었다. 공중전화부스나 버스 정류장이나 지하철에 설치된 거리의 광고 패널과 포스터에 자신만의 도상이나 문장을 추가하는 방식으로, 그는 소위 “전복 광고(Subvert Adverts)”라고 불리는 새로운 문법의 맥락-기생형 스트리트 아트를 창출했다. (당시에 발전시킨 도상을 바탕으로, 1999년 컴패니언이라는 캐릭터를 확립해내게 된다.) 하지만, 여전히 그는 좀 색다른 스트리트 아티스트에 불과했다. 그랬던 그의 예술가적 정체성에 일대 변화가 인 것은, 일본의 장남감 회사 바운티 헌터(Bounty Hunter)와 함께 피규어를 제작하는 1999년부터. 도판02.  Untitled(Calvin Klein) 1999 Phone booth intervention Silkscreen on mylar 123.4 x 65 cm New York 도판03.  일본의 스트리트 컬처에 관심이 있던 커즈는 1997년 처음 일본의 도쿄를 여행하면서, 슈퍼플랫 계열의 현대미술과 그것이 자양분으로 삼았던 일본 특유의 망가 아니메 하위문화 씬을 처음으로 직접 봤다. 첫 일본 방문 때, ‘헥틱[Hectic]’이라는 이름의 팀 동료들이 커즈를 베이프(A Bathing Ape)의 니고에게 소개시켜줬고, 커즈는 그를 통해 일본식 스트리트 컬처를 배우고 흡수할 수 있었으며, 2001년에는 니고와 협업해 굿즈도 출시하게 됐다. 대형 회화를 처음 제작한 것도, 2004년 패키지용으로 니고가 커미션 작업을 의뢰하면서부터였다; 그렇게 해서 탄생한 회화 연작이 2004년작 <킴슨즈(Kimpsons)>. (당연하게도, 니고 소장품이다.) 도판04.  Companion (complete set of 3, brown, grey and black), 1999 1999 Painted cast vinyl Dimensions Variable - Height: 7.75 in. (19.7 cm.) Edition of 500 도판05.  Untitled(Chum, Houston Street) 2000 Bus shelter intervention Acrylic on paper 68 X 48 inches New York 도판06-1.  Untitled(Kimpsons) 2001 KIMPSONS 6 (PACKAGE PAINTING SERIES) signed, titled and dated 2001 on the reverse acrylic on canvas, in blister package with printed card Canvas: 40.6 by 40.6 cm, 16 by 16 in. Package: 7.5 by 59.7 by 48.3 cm, 2 7/8 by 23 1/2 by 19 in. *2000-2002년 사이에 진행한 <패키지 회화 연작(Package Painting Series)> 가운데 하나. 도판06-2.  도판07.  일본식 스트리트 컬처를 소화하는 과정이 1996-1999년 시기의 “전복 광고”였다고 한다면, 1999년 처음으로 피규어 작업 <컴패니언(Companion)>을 출시하면서부터는 본격적으로 일본식 하위문화와 결합하기 시작했다고 볼 수 있다. 당시는 쟁쟁한 피규어 제작자들이 나타나던 때였고, 또 2차 시장이 한창 성장하고 있었기 때문에, 순식간에 커즈는 한정판 피규어 제작자로서의 위상을 갖춰나갈 수 있었고, 또 그렇게 제작해낸 자신의 피규어 캐릭터를 2000-2006년 시기 다시 버스 정류장과 공중전화 부스 광고판 등에 2D의 스트리트 아트로 집행함으로써, 또한 2000년부터 컴패니언의 도상적 특성을 여타 전유한 캐릭터들에게 적용하는 작업—<킴슨즈> <커프스(Kurfs)> 등—을 전개하는 것과 동시에 대형 조각으로 구성되는 공공미술 프로젝트를 병행함으로써, 예술적 언어의 외연을 크게 확장할 수 있었다. 문화예술계의 주목을 받기 시작한 것도 1999년부터. 1999년 파리의 콜레트에서 개인전을 열었고(요즘은 CV에서 이 항목을 제외하고 있지만), 2001년 제프 쿤스의 후원가인 현대미술계의 큰손 다키스 조아누의 데스티재단이 개최한 <다키스 조아누의 신규 소장선(New Acquisitions from the Dakis Joannou Collection)>전에도 이름을 얹게 됐다. 이후, 뉴밀레니엄의 다원주의적 경향에 힘입어, 그는 크고 작은 현대미술계의 그룹전에 초청받게 됐다(가장 먼저 커즈를 알아본 사람 가운데 한 명은 아트 딜러 제프리 디치). 도판08.  도판09.  2001년 일본 도쿄의 파르코갤러리에서 개인전 <도쿄 먼저(Tokyo First)>를 개최하고, 2003년 역시 일본 도쿄의 베이프갤러리에서 개인전 <오리지널 페이크(Original Fake)>를 개막하면서, 그는 드디어 우리가 알고 있는 커즈로 몸집을 불리기 시작했다. 2004-2009년 시기엔 유명세를 바탕으로 유명 잡지 표지에 맥락-기생형 작업을 협업의 형태로 전개하며 자신의 브랜드 가치를 증폭시켰고, 2006년 5월 2일엔 도쿄에 독자적으로 자신의 샵 <오리지널 페이크(Original Fake)>를 개점하며 새로운 시대의 <팝샵>을 실현하기도 했다. (<오리지널 페이크>는 2013년초 폐점을 공언하고 당해 5월 31일 공식 폐점했다.) 도판10.  도판11-1.  도판11-2.  2007/2008년에는 이제 막 끓어오르기 시작하던 새로운 힙합과 스니커즈 문화에 올라타서, 패럴이나 카녜 웨스트와 작업하기도 하고, 또 여러 신발 회사들과 협업을 진행하게도 됐다. (2008년 나이키에어포스 1[Nike Air Force 1]을 18인의 디자이너가 리디자인하는 프로젝트에 커즈도 초청됐다.) 2008년에는 현대미술계의 주요 상업화랑—갤러리페로탕, 게링&로페즈갤러리—에서 개인전을 열며 현대미술계의 일원으로 인정받는가 싶더니, 2010년에는 드디어 처음으로 뮤지엄(미국 코네티컷주 리지필드의 앨드리치미술관)에서 개인전을 열며 미술관계에서 현대미술가로 공인되는 단계에 돌입했다. 도판12.  현대미술가로서의 정체성을 의태(mimesis)하는 단계에 이르던 2008년, 커즈는 본격적으로 화이트큐브용 대형 회화 작업을 개시했다. 평범한 네오-팝 회화 작업은 2000-2002년에 이미 시작했던 바 있지만, 2008년에 개시한 작업들은 좀 달랐다. (미술사의 맥락에 부합하기 위해) 여태까지의 작업을 해체-재조합하는 방식으로, 구상이면서 추상을 의태하는 작업을, 종종 쉐이프드캔버스의 양태로 구현하는 것이 특징이었다. (이러한 대형 회화 작업에서 다시 그의 배경화 제작 전력이 빛을 발한다. 초납작한 화면을 제작하는 그의 손놀림은, 마치 옛 간판업자들의 그것처럼 정확하고 재빠르다.) (비고: 2002년에 제작한 몇몇 회화들은 제프 쿤스의 회화 연작을 의태-풍자 혹은 풍자-의태하는 것이기도 했다.) 도판13.  Untitled(orange fence) 2002 Acrylic on canvas over panel 147 x 147 cm Collection of TK *제프 쿤스의 작업을 의태-풍자했다. 도판14.  Curtains 2008 Acrylic on canvas 68 X 86 inches Collection of Alexander Bodecker *2008년부터 시작된 본격적인 회화 작업 가운데 하나. 도판15.  Perils 2008 Acrylic on canvas 68 x 86 inches 도판16.  WHERE THE END STARTS 2011 Acrylic on canvas 84 x 120 inches Collection of the Modern Art Museum of Fort Worth, Gift of the Director’s Council and Museum purchase, 2012. 도판17.  GLASS SMILE 2012 Acrylic on canvas 96 x 120 inches 도판18.  도판19.  2012년도에는 메이시 백화점의 추수감사절 퍼레이드에 <추수감사절 퍼레이드 풍선 컴패니언(Companion Thanksgiving Day Parade Balloon)>을 띄우고, 2013년에는 MTV의 VMAs에 문맨을 리디자인하는 협업 작가로 참가했다. 2017년 5월엔 모마의 아트샵에서 <커즈 컴패니언> 200달러짜리 액션 피겨 시리즈를 출시했는데, 트래픽이 몰려 홈페이지가 다운되는 일이 벌어졌다. 2018년에는 4월에는 디오르 옴므의 디렉터가 된 킴 존스의 첫 디오르 SS19 패션쑈에 협업자로 참가하기로 결정해, 6월 24일 6만 송이의 분홍빛 장미와 작약으로 이뤄진 ‹BFF› 조각상과 특별히 제작된 비매품 ‹BFF› 인형들이 공개됐다. (이 패션쇼는 버질 아블로의 루이뷔통 남성복 컬렉션과 대결하는 자리였으므로, 이를 통해 커즈와 ‹BFF›는 하이패션을 장악한 스트리트컬처의 문법을 대표하는 역사적 아이콘 가운데 하나로 공인된 셈이었다.) 하면, 커즈 AKA 브라이언 더널리는, 이제 정말로 이 시대를 대표하는 현대미술가가 될 것일까? 진짜 가짜로?(with his original fakes?) /// 추신) 2018년 7월 19일부터 8월 19일까지 <커즈: 휴일 코리아(KAWS: HOLIDAY KOREA)>전이 열렸다. 세로 28미터 가로 25미터 높이 5미터 크기의 컴패니언 풍선 인형이 석촌호수에 누워있는 모습이었다. 주최측의 설명에 따르면, “일상으로 부터 탈출해 모든 것을 잊고 세상을 바라보며 휴식을 취하는 모습”이었다나. 같은 시기, 경기도 수원시 영통구 원천동에 위치한 상업 시설, '앨리웨이 광교'에 커즈의 대형 컴패니언 조각상 <클린 슬레이트(CLEAN SLATE)>—2017년의 순회 미술관 전시 <커즈: 끝이 시작되는 곳(KAWS: Where the End Starts)>에 출품됐던—가 설치되는 다소 의외의 장면이 하이프비스트코리아에 의해 보도되기도 했다. 추신2) 커즈가 현대미술계의 장벽을 모두 극복한 것처럼 뵈지만, 사실은 그렇지 않다. 메이저뮤지엄에서 전시를 연 적은 아직 없기 때문. 도판20.  ALONG THE WAY 2013. Photo: Adam Reich, courtesy of Mary Boone Gallery, New York *폴 메카시의 목재 환조 작업에 대한 화답? 도판21.  SHOULD I BE ATTACKING 2013 Photo: Farzad Owrang *미스터는 셰이프드 캔버스 작업에 관해 커즈에게 자문을 구하기도 했다. 도판22.  At This Time (detail) 2013 wood 574 x- 260 x 215 cm 도판23.    도판24.  Good Intentions 2015 Wood 604 × 304 × 248 cm Yorkshire Sculpture Park 도판25.  NO FUTURE COMPANION (BLACK CHROME) 2008 incised with two artists' signatures, dated 2008 and numbered(500 edition) underneath metallized plastic 32 (h) by 20 by 20 cm 도판26.  도판27.  도판28.  도판29.  *미교열 미발표 원고입니다. 퍼옮기지 마시길 부탁합니다. (링크와 RT는 환영합니다.) **2018년 8월 20일에 (강연을 위해) 작성. 2018년 11월 27일
오는 목요일, 즉 11월 29일 저녁 8-10시에 아트하우스모모에서 "LGBTQ 영화/무빙 이미지의 타임라인: <셀룰로이드 클로짓>과 재현의 정치학, 그리고 그 너머"를 강의합니다. 에이즈대위기의 시대에 가시성의 정치학을 추구한 과결을 되짚으며 포스트-퀴어 미학의 오늘을 재조명해봅니다.
귀한 자리에 불러주신 아트하우스모모에 감사드립니다. http://arthousemomo.co.kr/pages/board.php?bo_table=film_school&wr_id=40 /// LGBTQ 영화/무빙 이미지의 타임라인 : <셀룰로이드 클로짓>과 재현의 정치학, 그리고 그 너머 영화/무빙 이미지의 역사에서 LGBTQ 하위 주체를 가시화/서사화하는 흐름은, 1980년대 에이즈 대위기와 함께 본격화했다. 1969년 이래 인종 정치학을 모방했던 LGBT 운동과 문화 예술은, 1980년대에 후기 구조주의 이론을 동원해가며, 유대인의 홀로코스트 정치학을 다각적으로 참조-모방해왔다. 그렇다면, 그를 통해 성취한 바는 무엇이었을까? / <세상을 바꾼 영화, 영화를 바꾼 세상> 영화학교 추천사 20세기의 매체와 형식인 ‘영화’는 이제 더는 퍼스펙티브의 실험에 적합하지 않지만, 오히려 그렇기 때문에 ‘21세기의 새로운 시점에서 고찰하는 영화’는 더욱 흥미로운 대상이 된다. 영화/무빙 이미지가 제시하는 문제적 퍼스펙티브로 인해 세상이 바뀌던 시절도 있었다. 지금은 왜 그런 일이 불가능한 것일까? 더 나은 내일과 유효한 실험적 매체/형식을 찾기 위해, 과거를 복기해볼 필요가 있다. / 임근준(林勤埈) (필명: 이정우) _ 미술·디자인 이론/역사 연구자 1995년부터 2000년까지 LGBTQ 운동가이자 미술가로서 실험기를 보냈다. 1999년부터 2013년까지 디자인 연구자 모임인 DT 네트워크 동인으로 활동했고, 계간 공예와 문화 편집장, 한국미술연구소/시공아트 편집장, 월간 아트인컬처 편집장 등을 역임했다. ≪크레이지 아트, 메이드 인 코리아≫(2006), ≪Off Kilter: Notes from a Study of Contemporary Korean Artists≫(2007), ≪이것이 현대적 미술≫(2009), ≪여섯 빛깔 무지개≫(2015) 등이 대표 저작이고, 조만간 ≪현대미술의 새로운 전환: 포스트-컨템퍼러리 시대의 예술 생존법≫(가제)과 ≪이것은 과연 미술인가≫(가제) 등을 발간할 예정이다. 2008년 이후 당대미술이 붕괴-해체되는 과정에서, 마땅한 돌파구를 찾기 위해 애쓰고 있다. 하지만 궁극적으로는, ‘통사로서의 현대 한국/아시아 미술사를 작성하는 일’을 인생의 과업으로 삼고 있다. http://arthousemomo.co.kr/pages/board.php?bo_table=film_school&wr_id=40  2018년 11월 21일
 '동아시아/현대/미술의 성립과 전개'를 한 번 더 다듬어서 강의합니다. (개정판 강의를 준비하면서, 제목은 '동아시아/현대/미술의 도전과 좌절: 현대적 원근법의 수용을 통한 비평적 시각성의 구현'으로 바꾸게 됐습니다.) 동아시아에서 현대는 무엇이고, 그것은 미술을 통해 어떻게 구현됐을까요? 그 궤적을 추적하는 일이 쉽지는 않지만, 시각성과 퍼스펙티브의 현대화를 키워드 삼아, 역사의 주요 변곡점을 돌파해봅니다. 연구자의 입장에선 가장 애착이 가는, 또한 가장 아쉬움이 큰, 강의 프로그램--언젠가 꼭 진일보한 양태로 완성해내야만 할--이기도 합니다. 여러분의 많은 관심을 기대합니다. 고맙습니다. /// [현대백화점 문화센터 2018-2019년 겨울 학기 강의] 동아시아/현대/미술의 도전과 좌절: 현대적 원근법의 수용을 통한 비평적 시각성의 구현 강사: 임근준 _ 미술·디자인 이론/역사 연구자 일시: 2018년 12월 7일 - 2019년 2월 22일 매주 금 19:20-21:30 장소: 현대백화점 본점 문화센터 (별관1층 살롱H) *백화점 인근의 별관 건물입니다. 지도: http://naver.me/GCIadroD 문의: 02-549-4560 신청: https://www.ehyundai.com/newCulture/CT/CT010100_V.do?stCd=210&sqCd=132&crsSqNo=21317&crsCd=203013&proCustNo=P02039782 이 강좌는, 시각성의 근대화/현대화를 열쇠말로 삼아, 동아시아(한·중·일) 근현대 미술의 역사적 변곡점을 살펴봅니다. 동아시아의 근대/현대/당대 미술에 대한 이해를 확장하고, (동)아시아인의 관점에서 작품을 보는 안목을 키우는 것을 목적으로 삼습니다. 한·중·일 근현대-당대 미술의 다양한 도판을 감상하고 분석하는 과정을 통해, 어제와 오늘의 미술 문화를 새로운 각도에서 이해하게 되리라 믿습니다. 여러분의 많은 관심을 부탁드립니다. 감사합니다. (비고: “동아시아/현대/미술의 도전: 현대적 원근법의 수용과 비평적 시각성의 전개”는, 서울대학교의 교양 강좌로 진행됐던 “아시아 미술의 이해”를 업데이트한 프로그램을 또 다시 업데이트한 프로그램입니다. 진행 과정에서 세부 내용은 수정될 수 있습니다. 이 점 미리 양해를 구합니다.) 제1강 _ 근대적 미술/공예 개념은 언제/어떻게 형성됐는가? 제2강 _ 18-19세기 일본의 서양회화 수용: 남빈화풍에서 우키에까지 제3강 _ 개항기의 사진과 회화 속에 나타난 여성 이미지와 여성 주체의 변환 제4강 _ 아시아의 리얼리즘: 원근법의 학습에서 민족주의를 거쳐 사회 비평에 이르기까지 제5강 _ (업데이트된) 가상의 미술관 소장선으로 되돌아본 한국현대미술사 제6강 _ 근현대 수묵화의 거장: 장다첸, 리커란, 이응노의 경우 제7강 _ 한국현대미술의 역사에서 모더니즘의 실체는 무엇이었나?: 1910년대생 모던 보이들과 1920년대 후반-1930년대 초반생 전후 세대의 교차와 중첩 제8강 _ 전후 일본의 아방가르드 미술: 쿠도 테츠미, 요코오 타다노리, 아카세가와 겐페이, 오노 요코, 온 카와라의 경우 제9강 _ 일본의 당대미술 _ 수퍼플랫의 시각성과 데이터베이스 소비: 무라카미 다카시의 경우 (+ 미스터와 타카노 아야와 오타니 공작실의 경우) 제10강 _ 중국의 당대미술: 차이궈창, 아이웨이웨이, 셰더칭의 경우 제11강 _ 한국의 현대수묵(채색)화의 과제: 김화현, 손동현, 이소정, 이은실, 이호억 등의 경우 제12강 _ 한·중·일의 전통과 현대미술의 당대성: 한국화, 니홍가(일본화), 중궈화(중국화), 궈화(대만의 국화)의 정체성엔 어떤 차이가 있는가?)    2018년 11월 14일
1980년대의 이스트빌리지를 따라서: 뉴욕발 LGBT & 퀴어 미학이 한국에 수용된 방식에 관해 임근준 _ 미술·디자인 이론/역사 연구자 After 1980's East Village: On Korean Off-Kilter Adaptation of the LGBT & Queer Aesthetics from Somewhere in New York Michael LIM _ Art & Design Historian
1980년대 뉴욕의 이스트빌리지에서 LGBT & 퀴어 주체들은, 캠프 미학을 대중화하고, 비평적 전유를 본격화하며, 가시성의 정치학을 의제화하는 가운데, 대안적 시공을 추구하고 담론적 장소성을 탐구하는 새로운 길을 개척했다. 하지만, 탈냉전의 1990년대가 펼쳐지자, 이스트빌리지의 '언더그라운드 멜팅 팟'의 효과는 사라지고 대안적 성과들은 급속히 주류로 편입되며 전복성을 상실하고 말았다. 하위 주체들의 차이를 거의 무조건 긍정해버리는 탈식민주의 성향의 정체성 정치학이 대두하자, 오히려 LGBT & 퀴어 예술가들은 타자성의 영역을 교묘히 신화화하며 비가시성의 영역을 다루는 길로 우회하는 방식--즉, 주류 사회와 갈등하지 않는 안전한 길--을 채택한다. 흥미롭게도, 이러한 도전과 성공과 실패의 패턴은, 1990년대에 뒤늦게 발현한 한국의 동시대미술에서도 거의 유사한 양태로 반복됐다. 그렇다면, 한국/서울의 현대미술계에서 뉴욕발 LGBT & 퀴어 미학은 어떠한 관점과 방식으로 해석-수용됐던 것일까? 수용된 것과 수용되지 않은 것들을 가르는 기준은 무엇일까? LGBT & 퀴어 미학의 전지구화 과정에 속하는 지역의 사례로 고찰할 때, 한국에서만 발견되는 특징이 있을까? 이스트빌리지 신화의 굴레에서 벗어나는 길은 존재할까? 달리 말해, '대안'이라고 하는 낡은 패턴에서 벗어나는 해법을 찾을 수 있을까? /// *12월 15일 예정된 심포지엄 발표문의 가제와 소개글.
2018년 11월 06일
일전에 '포스트드라마틱 시어터' 관련 국내 논고들을 찾아 읽고 깜짝 놀랐다. '극장을 매체적 장소이자 드라마의 지지체로서 재사고하는 것을 전제로, 환영주의적 드라마를 기동시키는 현상학적/제도적/담론적 조건을 재귀적으로 지시해내는 (그럼으로써 환영주의를 파괴해버리는) 메타-드라마를 전개한다'는 '포스트드라마틱 시어터'의 핵심을 이해한 경우를 보기 어려웠다. (비고: 이는 현대미술의 장소성 담론을 극장에 적용한 것.) 연극계의 거의 모든 논자가 구식 연극 연출의 방법의 하나로 '포스트드라마틱 시어터'를 오독하고 있었다. 그런데 그런 식의 엉터리 담론이 아예 하나의 리그를 형성해 엉터리 대표 작가들까지 꼽아 놓고 '에헴~' 하고들 있고. 모다페, 페스티벌 봄, 국립현대미술관 다원예술 프로그램 등을 통해 나름 주요 작업은 거의 다 한국에 소개가 됐는데, 어떻게 그 지경일 수가 있을까. 한스-티에스 레만(Hans-Thies Lehmann)도 한국에 다녀갔건만. /// 추신) '포스트드라마틱 시어터'는 더는 유효하지 않다. 남은 과제는, 메타-드라마를 기동시키는 체제의 붕괴를 이끄는 재귀적 탈서사의 비극, 단 하나. 즉, 정극적/실험적/메타적 드라마의 역사적 전개 자체에 내재됐던 비극성을, 궁극의 지점으로 밀어붙이는 실험, 딱 하나 남았다. (이는 소크라테스-플라톤 이래의 어떤 입장과 아리스토텔레스 이래의 어떤 입장을 모두 충족시키는 유일한 길이기도 하다.) 오늘의 서사극는 그 자체로 환영이라는 점을 직시해야 한다. 서사성을 파괴하는 자폭적 (희)비극을 만들지 않는다면, 현대예술로서 성립하기도 어렵다. 추신2) 서사-표현-감상주의에 취한 사람들이 이야기하는 '포스트드라마틱 시어터' 라는 것 자체가 코미디. 2018년 11월 05일
[현대건축사/이론 입문자를 위한 추천 도서 목록]
일전에 강의에서 ‘현대건축의 역사를 공부하기에 좋은 입문서를 추천해달라’는 요청을 받았으나, 딱히 떠오르는 책이 없었다. 윌리엄 커티스(William J R Curtis, 1948-)의 Modern Architecture Since 1900(1982년)가 <1900년 이후의 근현대건축>(강병근 번역, 화영사, 2000)으로 번역 출간됐었지만, 몹시 구하기 어려운 절판본이고, 또 번역마저 꽤 거칠다는 것이 중평. 대체 어떻게 대학 교육이 정상적으로 진행될 수 있을까 의문스러울 정도로 건축 관련 서적들의 국역 현황은 들쑥날쑥하다. [...] 아무튼, 여러 가지를 고려해, ‘현대건축사/이론 입문자를 위한 추천 도서 목록’을 뽑아봤다. 먼저 1, 3, 5, 7번을 순서대로 읽으면, 기초적인 현대건축사/이론의 얼개가 머릿속에 장착이 될 것이다. 그 다음부터는 관심이 가는 건축가와 이론가들의 책을 아무렇게나 추가해 읽어도 이해에 큰 어려움은 없으리라 생각한다. 나머지 부분은, 건축가 조한 선생님이 제시한 “건축학도로서 꼭 읽어야할 건축책(건축이론) 100선”을 참고하시기 바란다. - 임근준 https://m.blog.naver.com/jluke313/110099546780 1. 니콜라우스 페브스너(Nikolaus Pevsner, 1902-1983) 지음, 안영진, 권재식, 김장훈 번역, <모던 디자인의 선구자들 - 윌리엄 모리스에서 발터 그로피우스까지(Pioneers of the Modern Movement: from William Morris to Walter Gropius / Pioneers of Modern Design, 1936년)>, 비즈앤비즈, 2013년 https://www.aladin.co.kr/shop/wproduct.aspx?ItemId=22282550 2. 레이너 밴험(Reyner Banham, 1922-1988) 지음, 역자 미상, <제1기계시대의 이론과 디자인(Theory and Design in the First Machine Age, 1960년)>, 세진사, 1987년 https://www.aladin.co.kr/shop/wproduct.aspx?ItemId=130992 3. 케네스 프램튼(Kenneth Frampton, 1930-) 지음, 송미숙 번역, <현대 건축: 비판적 역사(Modern Architecture: A Critical History, 1980년)>, 마티, 1997년 https://www.aladin.co.kr/shop/wproduct.aspx?ItemId=105895313 4. 찰스 젠크스(Charles Jencks, 1939-), <포스트모던 건축의 언어(The Language of Post-Modern Architecture, 1977년)>, 태림문화사, 1991년 *절판됐고 또 번역이 신통치 않던 시절의 책이라 추천하기 어려운 역서. 하지만, 찰스 젠크스의 책을 빼자니 또 이상하고. 5. 다이앤 기라도(Diane Ghirardo, 1950-) 지음, 최왕돈 번역, <모더니즘 이후의 현대건축(Architecture After Modernism, 1996년)>, 시공사, 2002년 https://www.aladin.co.kr/shop/wproduct.aspx?ItemId=389851 6. 만프레도 타푸리(Manfredo Tafuri, 1935-1994) 지음, 김일현 번역, <건축의 이론과 역사(Theories and HIstory of Architecture, 1970/1980년)>, 동녘, 2009년 https://www.aladin.co.kr/shop/wproduct.aspx?ItemId=3120736 7. 마이클 헤이스(Kenneth Michael Hays. 1952-) 지음, 봉일범 번역, <1968년 이후의 건축이론(Architecture Theory since 1968, 1998년)>, 시공문화사, 2003년 https://www.aladin.co.kr/shop/wproduct.aspx?ItemId=6666701 /// + 사족: 비난트 클라센(Winand W. Klassen), 심우갑, 조희철, 변역, <서양건축사(History of Western Architecture: A Semiological Approach to Architecture from a Designer's Point of View, 1980년)>, 대우출판사, 1990년 https://www.aladin.co.kr/events/wevent.aspx?EventId=183794
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