_ 아니 글림셔와 마크 글림셔 부자

오늘의 미술시장은 어떻게 재편되고 있는가?: 마크 글림셔와 페이스갤러리의 경우

[ 아트인컬처 2021년 11월호 ] 마크 글림셔 인터뷰

인터뷰어: 이정우(임근준), 미술·디자인 역사/이론 연구자
편집 진행: 조현대 기자 / 녹취: 페이스갤러리서울
*지면 기사화된 버전과 다른 미교열 재편집 초고입니다.

“세계 유수 갤러리들이 한국 미술시장에 진출하고 있다. 페이스갤러리는 지난 2017년 일찌감치 서울 지점을 내고 활동을 시작했다. 2021년 5월 더 넓은 공간으로 이전해 국내 비즈니스에 박차를 가했다. 최근 페이스갤러리 회장 마크 글림셔(Marc Glimcher, 1963-)가 알렉산더 칼더 개인전 ≪Calder≫(10. 5~11. 20) 홍보 차 내한했다. Art가 그와 ‘단독’ 인터뷰를 가졌다. 마크는 입지전적 아트딜러, 아버지 아니 글림셔의 뒤를 이어 페이스의 글로벌화에 성공했다는 평가를 받는다. 그가 밝히는 페이스만의 경영 철학은 무엇일까? 아시아 시장 진출의 목표와 전망, 한국 미술계에서의 역할과 가능성은 무엇일까? 국내엔 공개된 적 없는 2세 경영 수업 중 비화도 흥미롭다. 그 생생한 인터뷰 현장으로 안내한다.” - 아트지 편집부

비고: 페이스갤러리는 미술관의 규모에 육박하는 초대형 갤러리 시대를 이끌고 있다. 헤드쿼터에 해당하는 뉴욕 본관 외, 런던, 홍콩, 제네바, 서울, 이스트햄튼, 팜 비치, LA, 팔로 알토의 8곳의 분관을 운영해왔다. (하지만, 실리콘밸리 시장 개척을 위해 개관했던 팔로 알토 지점은, 2022년 9월 2일부로 문을 닫는다. 6년동안 성과가 미미했던 것.)

반면, 경쟁자인 개고시언은, 19개소의 갤러리와 별도로 대형 아트샵(뉴욕과 런던)을 운영하고 있다. 뉴욕에 여섯 곳, 런던의 세 곳, 파리의 두 곳, 비벌리힐스, 르 부르제(Le Bourget; 파리 외곽), 제네바, 바젤, 그슈타트(Gstaad; 스위스), 로마, 아테네, 홍콩 등 모두 합치면 열아홉 곳이다. 하니, 전시 일정 파악도 쉽지 않다.

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_ 마크 글림셔: 페이스갤러리 대표. 1963년 뉴욕 출생. 하버드대학교 생물인류학 전공 및 존스홉킨스대학교 생물화학, 면역학 석사 졸업. 디지털 도록 출판사 아티펙스프레스 설립(2008). 아트센터 슈퍼블루 창립 및 현 이사회 의장. 페이스갤러리 부관장 역임. 『논리적 결론들: 법칙에 기반을 둔 미술의 40년(Logical Conclusions: 40 Years of Rule-Based Art)』(2005) 등 저술. 뉴욕을 기반으로 활동 중.

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이정우(L): 한국의 경제적 위상이 상당히 높아졌다곤 해도, 한국의 문화 예술계는 국제적 흐름에는 조금 둔감한 편이다. 현대미술계의 전문가라고 해도, 페이스갤러리의 역사와 위상에 대해서 잘 아는 경우는 사실 그리 많지 않다. 그래서, 독자들을 대신해 조금 직접적인 질문들을 던져보고자 한다. 양해를 바란다. 우선 간단한 질문으로 시작해보겠다. 대한민국의 서울을 처음 방문한 때를 기억하는가? 언제였는지 궁금하다. 페이스는 이제 세계에서 가장 영향력 있는 갤러리가 됐고, 소속 작가의 면면을 보면 래리 개고시언을 앞선 것으로 뵌다. 서울에서의 지난 5년을 자평한다면?

_ 이태원의 페이스 서울

마크 글림셔(G): 개고시언뿐만 아니라 모두가 한국의 서울에 지점 설립을 타진하고 있다. 왜 이토록 오래 걸렸는지는 잘 모르겠다. 한국의 현대미술계엔 훌륭한 작가 커뮤니티가 있고, 또 한국은 미국 미술 수집의 역사가 깊은 지역이기도 하다. 한국을 대표하는 예닐곱 화랑들은 훌륭하지만, 전 세계의 훌륭한 작가들을 모두 전시하고 대표할 수는 없는 노릇이다. 세계가 전지구화됨에 따라 더 많은 국제적 갤러리들이 서울에 자리를 잡는 것은 자연스러운 일이다. 한국엔 뛰어난 큐레이터들과 수집가들까지 많으니, 멀리서 구경만 하긴 어렵다. 서울 방문은 우리 갤러리가 문을 열던 5년 전이 처음이었다.

평가라. 페이스의 작가 다수가 서울에서 전시를 열길 원한다. 그거면 충분히 설명이 되지 않을까 한다. 칼더의 유족들과 키키 스미스부터 로이 홀로웰과 아담 팬들턴, 또 윌리엄 몽크 같은 젊은 작가부터, 올덴버그와 조엘 샤피로, 메리 코스, 제임스 터렐 같은 거장들까지 서울 전시를 희망한다. 작가들에게 서울에서 전시를 하겠냐고 묻는 건 꽤나 쉬운 일이다. 만약 그들에게 뉴욕에서 전시를 하겠느냐고 묻는다면, 바쁘다고 하거나 다른 핑계거리를 대기 십상이다. 하지만, 그들에게 서울에서의 전시는 일종의 휴가가 되기도 한다. 나는 이런 점들을 통해 성공을 가늠할 수 있고, 또 실제로 서울에서 언급한 작가들을 모두 선뵐 생각이다.

두 번째 평가 포인트는, 이영주 디렉터와 팀원들의 활약을 보면 되겠다. 이들은 그간 모든 작품을 판매해냈다. 처음에 지점을 열었을 때 50점 정도의 작품을 보냈다. 적은 양이 아니었다. 한데, 그달 말에 이영주 디렉터의 전화를 받았더. 작품이 다 팔리고 없다고. 미국의 딜러들은 대개 먼 곳에 지점을 열어도 결국엔 미국의 수집가들에게 작품을 판매하게 된다고 생각한다. 하지만 이영주 디렉터는 그렇게 일하지 않는다. 이곳을 통해 선뵈는 작품들은, 대부분 한국 국내의 수집가들에게 간다. 물론 다른 아시아 지역도 포함하고 있지만.

그래서, 한국에 갤러리를 열어야 하느냐? 당연하다. 만약 작가들이 가길 원하고, 그곳의 예술 애호가들이 작품을 손에 넣고 싶어 한다면, 더 말할 필요가 있을까.

_ 페이스갤러리의 설립자는 누구인가?

L: 마크 글림셔 대표는 자신을 아트딜러로서 2세라고 생각하는지, 3세라고 생각하는지? 약간 헷갈리기도 한다. 부친 아니 글림셔는 예술가들에게 충실한 전설적 아트딜러로 널리 알려져 있지만, 1960년 보스턴에서 페이스갤러리를 창립한 할머니 에바 글림셔(Eva Glimcher[처녀 시절 성은 Fischman])에 대해선 요즘의 젊은 세대가 잘 알기는 어렵다. 에바 글림셔는 어떤 인물이었나? 콜럼버스미술관(Columbus Museum of Fine Arts)의 소장선 구축에 많은 기여를 한 것으로 안다. 에바 글림셔와 부친이 루이즈 네벨슨(Louise Nevelson, 1899-1988) 등을 아꼈던 면모를 보면, 러시아(우크라이나) 유대계 이민자 가족으로서의 (쉽지 않았을) 여정이 유추되기도 한다. 보스턴에서 성장한 사람으로서 특유의 보스토니언 취향이 있었나? 할아버지가 돌아가시고 나서, 삼촌 어브 글림셔(Herbert Glimcher: 굴지의 부동산개발업자)가 갤러리를 열라고, 1960년 당시 21살이었던 아버지를 부추긴 것으로 안다. 갤러리를 시작할 돈 $2,800도 빌려줬고. 어브 글림셔도 예술에 조예가 깊은 분인가?

_ 에바 글림셔

G: 나는 2세대다. 아트딜러로서 성공을 일궈낸 주인공은, 할머니 에바 글림셔(Eva Glimcher, 1899-1982, 처녀 시절 성은 Fischman])가 아니고 아버지 아니 글림셔(Arne Glimcher, 1938-)였으니까. 1960년 소몰이꾼으로서 목장 사업을 하던 할아버지가 갑자기 돌아가셨을 때 가족을 먹여 살리려고 갤러리를 시작했다. 많은 이들이 왜 갤러리 이름이 글림셔가 아니냐고 궁금해 하는데, 우리 갤러리 이름은 할아버지 이름, ‘페이시(Pacey: 페이스 글림셔[Pace Glimcher]의 애칭)’를 따른 것이다.

당시 아버지(아니 글림셔)는 아직 미술학교(보스턴대학교 대학원)에 다니고 있었고, 그래서 할머니와 어머니는 아버지를 도울 수밖에 없었다. 할머니는 현대미술에 관심을 갖기 시작했고, 아버지가 갤러리업을 시작한 뒤 얼마 지나지 않아 그녀만의 갤러리를 열었다. 할머니가 우리 부모님에 이어 갤러리를 시작했다. 사실 할머니는 갤러리 베이비시터 같았다. 우리 부모님이 대학교나 대학원 혹은 어딘가에 있을 때 그분이 갤러리를 지켰다. 할머니는 예술에 대해서 많이 알진 못했지만 빨리 배웠고, 또 작가들은 할머니를 사랑했다.

_ 에바 글림셔와 앤디 워홀

어머니는 작가였고, 아버지 또한 원래는 작가였다. 할머니는 보스턴에서 잡화점(five-and-dime)을 운영하고 있었으니, 집안에서 아버지 같은 예술가 유형이 나온 것은 예외적인 일이었다. 할머니는 강인한 사람이었다. 루이스 네벨슨과는 절친한 친구가 됐고, 앤디 워홀도 그녀를 사랑했다. 호앙 미로뿐만이 아니라 모두가 할머니를 좋아했다. 결국 아트 딜러가 됐다. 다른 곳이 아니라 아들에게 배워서. 나중에 할머니와 다른 가족들은 오하이오로 이주했고, 할머니는 오하이오에 페이스갤러리를 차렸다.

_ 루이스 네벨슨

사실 우리는 오하이오의 콜럼버스미술관의 소장선에만 기여한 게 아니다. 그 이상이다. 몇몇 위대한 수집가들이 오하이오에서 나왔고, 그들은 페이스-콜롬버스와 관련이 있다. 웩스너가족소장선(Wexner Family Collection)도, 론과 앤 피추티(Ron and Ann Pizzuti) 소장선도, 페이스콜럼버스에서의 작품 수집으로 시작했다.

_ 웩스너 부부

_ 웩스너가족소장선

_ 론과 앤 피추티 부부

우리 할머니와 루이스 네벨슨은 키예프에서 몇 블록 떨어진 곳에서 태어났다. 6개월 차이가 나는 동갑이고, 키예프의 같은 마을에서 살았다. 우리 할머니는 4살 무렵에 그곳을 떠났고, 루이스는 6살인가에 그곳을 떠난 것으로 안다. 나중에 우리 아버지가 1968년도에 루이스를 갤러리로 데려와 전속작가로 삼았을 때에서야 서로를 알게 됐지만, 같은 문화적 배경을 가진 이민자였으니, 잘 통할 수밖에. 우리 할머니나 가족은 보스턴을 거쳐 왔지만, 정통 보스토니언 문화와는 거리가 있었다. 보스토니언 취향은 WASP 문화 아닌가. 보스턴의 상류층들은 자신들이 메이플라워호를 타고온 개척자들의 후손이라고 생각한다. 미국에 일찍 정착한 독일계 유대인들도 상류층의 일원이지만... 20세기 초반에 이민을 온, 보스턴의 러시아계 우크라이나계 유대인들은 그런 위치에 있지 않았다. 우리 가족은 보스턴을 ‘거쳐왔다’고 볼 수 있다.

_ 에바 할머니의 야반도주로부터

에바 할머니는 보스턴에서 자랐지만, 19살 나이로 미네소타에 오게 됐다. 유대인 가족 문화의 불문율에 따라, 원래 할머니는 사촌(first cousin)과 결혼하기로 돼 있었지만, 우리 할아버지와 사랑에 빠져서 몰래 심야 기차를 타고 야반도주했다. 본디 외증조부가 미네소타의 항구 도시 덜루스에 자리를 잡고 있었다. 거기가 캐나다 접경이라 굉장히 북쪽이다. 미국 물류의 거점 가운데 하나인데(주요 선박들이 생로렌스 호수의 해로를 따라 들어오고, 덜루스 미네소타는 종착지가 된다), 외증조부가 자리를 잡는데 성공하면서, 러시아의 모든 가족이 이민을 왔고, 다들 목장업에 뛰어들었다.

아무튼, 사촌 루이스 피시맨(Louis Fishman)이 꽃다발과 청혼 반지를 들고, 보스톤에서 기차를 타고 오는 할머니를 기다리고 있었지만, 섹시한 남자였던 우리 할아버지와 결혼하려고 할머니를 도망을 쳤다. 가족들은 경악했지만, 이미 엎질러진 물이었다. 그래서 어쩔 수 없이 할아버지는 할머니와 결혼한 뒤 (데릴사위처럼) 목장업에 동참하게 됐다. 나는 그를 직접 본적이 없지만, 좀 신비로운 인물이었던 것 같다. 군인 출신이고, 중국어를 비롯해 8개 국어를 했고, 미국인이라기보다는 유럽인에 가까웠다고 한다. 그래서 우리 아버지는 목장에서 태어났고, 어려서부터 어디든 말을 타고 다녔다. 차가 없어서 학교에도 말을 타고 다녔다. 그러니까, 우리 가족은 미 중서부(미드웨스트) 출신이라고 봐야 한다. (비고: 깡촌 출신이라는 뜻.)

가난한 이민자 집안에서 큰 성취를 이루는 자식들을 길러냈으니, 할머니는 대단한 분이라고 볼 수 있겠다. 아시다시피 우리 아버지의 형, 어브 글림셔는 미국에서 내로라하는 부동산개발업자고. 삼촌은 유대인 카우보이였던 건설노동자가 부동산개발업으로 크게 성공한 케이스다. 그런 가족들의 면면을 보자면, 우리 아버지는 대단히 예외적인 존재다. 어려서부터 홀로 그림 그리기를 즐겼다고 한다. 우리 아버지는 다른 형제들보다 대략 10-15살 어리기도 했고.

_ 허브 글림셔 부부

할아버지가 갑자기 심장마비로 세상을 떴을 때, 삼촌이 동생에게 ‘우리는 파산한 것 같으니, 어머니를 돌봐야 한다’고 ‘화가가 되는 대신 직업을 찾아야 한다’고 압박했던 셈이었다. 장례식 직후 보스턴의 뉴베리 거리를 걷다가, 아버지는 맞춤한 지하실 하나를 보게 됐다. 갤러리를 열기에 아주 좋은 곳이다. 삼촌은 2,800달러를 빌려줬고, 그렇게 갤러리를 시작하게 됐다.

L: 삼촌 허버트 글림셔의 캐릭터도 궁금하다. 아버지와 11살 차이 맞나?

G: 맞다. 삼촌 허버트는 아주 실리적인 중서부 카우보이였는데, 공사장 인부로 일하다가 부동산 개발업자로 발돋움했다. 우리 아버지도 촌사람이라는 점은 같았다. 세계대전을 겪고난 후의 덜루스 미네소타를 생각해보기 바란다. 차도 없고, 우리 아버지는 말을 타고 학교에 다녔다. (비고:　소몰이꾼 집안의 화랑업 성공담은, 수산물 도매업자였던 이현숙 대표가 국제갤러리를 성공시킨 전설적 이야기를 닮기도 했다.)

_ 중서부 카우보이의 전형적 모습

L: 아버지 아니 글림셔는 1963년 뉴욕에 갤러리를 차렸다. 사실 아니 글림셔는 어디로 봐도 예술가로서의 성격을 지닌 것 같은데, 아트딜러가 됐다. 아버지가 그림 그리는 모습을 본 적이 있는가? 아버지의 그림을 소장하고 있는지? 1960년대에 아니 글림셔는 페루스갤러리를 이끌었던 어빙 블룸(Irving Blum)과 손을 잡은 적도 있다. LA에서의 비즈니스는 페이스윌덴스틴(PaceWildenstein) 시절에도 크게 성공적이진 않았다. LA에서의 사업은 왜 쉽지 않은가?

G: 우리 아버지는 “나는 피카소가 될 수 없었다”고 말하곤 한다. 아버지가 그린 그림을 본 적은 없다. 어디에 그림들을 숨겨뒀는지는 모르겠다. 아버지와 함께 학교를 다녔던 브라이스 마든이 말해준 적이 있는데, 아버지는 “우수한 화가였지만, 우수한 예술가는 아니었다”고 했다. 그림을 그리는 손재주는 뛰어났던 것 같다. 우리는 여행을 자주 다녔는데, 이젤을 놓고 수채화로 동물을 그리던 모습이 기억난다. 내가 어렸을 때 아버지는 미술을 강요했다. 보이는 것들을 관찰하고 그리라고. 형과 제게 “이거 보여? 저 선이 보여? 그려봐!”라고 압박했고, 결국 우리는 둘 다 과학 쪽으로 가게 됐다. 아버지는 굉장히 강경했다. 그가 정식으로 이젤 앞에 서서 유화를 그리는 모습은 본 적이 없지만... 예전에 할머니 집에 광대를 그린 유화가 한 점 있었다. 할머니가 그 그림만은 아버지가 떼어내 파기해버리지 못하게 했다.

아버지는 어려서부터 홀로 그림 그리기를 즐겼다고 한다. 가족들의 면면을 보자면, 아버지는 대단히 예외적인 존재다. 장녀 장남보다 대략 11~14살 어리기도 했고. (비고: 에바 글림셔는 장녀 딸 메리언[1924-] 아래로, 둘째 허브[1927-], 셋째 메이어[1934-]를 낳았다. 네 명의 자녀 아래로 16명의 손주를 봤다. 16명 가운데 하나가 마크 글림셔.) 아버지의 정식 작품들을 본 적은 없다. 어디에 숨겨뒀는지 모른다. 그와 함께 학교를 다녔던 브라이스 마든(Brice Marden)이 말하길, 아버지는 “우수한 화가였지만, 우수한 예술가는 아니었다”나. 손재주는 뛰어났던 것 같다.

L: 아니는 1960년대에 LA에서 어빙 블럼과 함께 일했다. 왜 뉴욕이 아니라 LA로 진출했는가?

G: 음, 이런 식으로 보는 게 나을 것 같다. 그는 보스턴에서 모든 팝아티스트와 함께 일했다. 그는 앤디 워홀의 첫 ≪마릴린 먼로≫를 보스턴에서 선보였고, 작품당 225달러에 판매했다. 존 체임벌린, 올덴버그의 전시도 열었다. 아버지는 자기가 뉴욕으로 간다면, 당시 친구들이었던 팝아티스트의 전시를 다 열 줄 알았을 거다. 그때가 1963년, 내가 태어난 해다. 당시에 무슨 일이 있었을까? 바로 레오 카스텔리(Leo Castelli)가 등장했다. 그는 모든 팝아티스트를 데리고 갔다, 우리 편에 남은 작가는 없었고. 결국 아버지는 캘리포니아로 가기로 마음먹었다. 래리 벨—아버지 곁에 남은 최후의 작가였던—과 함께 말이다. 래리를 포함한 다른 작가 모두 아버지에게 팝아티스트 따윈 잊어버리라 했다. 멋진 예술가는 모두 캘리포니아에 있다고 하면서. 그리고 아버지는 캘리포니아에서 래리 벨, 로버트 어윈, 제임스 터렐과 많은 시간을 보냈다.

_ 레오 카스텔리

_ 일리아나 소나벤드와 밥 라우션버그

L: 그래서 당신의 갤러리에 ‘빛과 공간(Light and Space)’ 운동의 작가가 많은 거였나.

G: 당시엔 그렇게 불리지 않았지만, ‘빛과 공간’의 작가들과 함께 하기로 했던 아버지의 선택은 옳았다. 그는 아주 뛰어난 취향을 가지고 있었고, ‘빛과 공간’의 작가들을 뉴욕으로 데려갔다. 게다가 오랜 친구인 알베르토 자코메티를 우리 갤러리로 데려왔다. 장 뒤뷔페는 피에르마티스갤러리를 나와 페이스에 합류했다. 아버지가 28살이었을 때다. 그는 당시에 세상에서 가장 유명한 작가였다. 네벨슨은 마사 잭슨 갤러리가 닫고 난 후 다른 큰 갤러리로 가는 대신에 페이스로 왔따. 그린갤러리가 문을 닫고 루카스 사마라스가, 바이커갤러리가 폐업한 후 짐 다인, 척 클로스, 리처드 세라가 우리에게 왔다. 이렇게 다양한 작가가 모였다. 우리는 작가를 훔치지 않았다. 다른 갤러리가 문 닫기를 기다렸다가, 작가가 직접 결정하도록 했다. 누구도 다른 갤러리에서 작가를 훔칠 수는 없다. 1990년대엔 카스텔리갤러리가 문을 닫고 도널드 저드, 로버트 라우센버그, 올덴버그가 페이스로 왔다. 더글라스 백스터가 폴라쿠퍼갤러리를 떠나면서 로버트 맨골드, 솔 르윗 등을 데려왔다.

_ 아니 글림셔와 로스코의 아들 크리스토퍼

아버지는 마크 로스코와 무척 가까웠다. 아버지는 로스코 사후에 전개된 재판에서 중요 증인이었다. 아이들로부터 모든 그림을 훔쳐간 말보로갤러리에 대응하기 위해서 아버지는 그곳에 증인으로 나섰고, 우리는 결국 대변자가 됐다. 로스코가 페이스에 남았고, 피카소가 남았고, 칼더가 남았다. 아버지는 계속해서 합류하고자 하는 작가들을 데려왔고, 그들은 모두 거장이었다. 보면, 우리 갤러리는 매우 유기적으로 성장해온 셈이다.

L: 아니는 작가에게 충직한 것으로 이름이 높다. 한편으론 굉장히 유능한 사업가다. 재스퍼 존스의 ≪석 장의 깃발들(Three Flags)≫이 백만 달러로 휘트니미술관에 소장되도록 역사적 거래를 성사시킨 장본인이다. 하지만, 거간의 댓가를 받지는 않았다. 그런 판단력과 순발력은 어디서 온 걸까?

_ 재스퍼 존스의 ≪석 장의 깃발들(Three Flags)≫

G: 그는 굉장히 극적인 사람이다. 휘트니미술관 이사회에 이렇게 말했다고 한다. “나는 재스퍼가 85만 달러에 작품을 팔도록 설득할 수 있다. 하지만, 그러지 말자. 미술관에서 100만 달러를 내라. 이건 미술관에 그만한 가치가 있다. 생존한 작가의 작품을 위해 처음으로 100만달러를 제시한다면, 결국 미술관에 10배의 이득으로 돌아올거다.” 이 일은 큰 전환점이 되었다. 그리고 2000년, 페이스갤러리 오픈 40주년을 맞아 재스퍼 존스는 아버지에게 ≪석 장의 깃발들(Three Flags)≫를 새로 그려서 선물했다. 또 그는 갤러리에서 미술관 유형의 전시를 처음 만든 사람이다. 책을 만드는 것도 좋아하고, 2차 시장에도 아주 열정적이다.

L: 페이스갤러리는 미술관 같은 전시를 하는 것으로 유명하다. 2005년 ≪논리적 결론들: 법칙에 기반을 둔 미술의 40년(Logical Conclusions: 40 Years of Rule-Based Art)≫전, 2007년 ≪피카소, 바로크, 그리고 입체파의 초기 영상들(Picasso, Braque and Early Film in Cubism)≫전 등이 대표적이다. 당신도 그런 전시를 기획하고 카탈로그 에세이도 쓴다. 어떻게 이런 일들을 해내는지 궁금하다.

_ ≪논리적 결론들: 법칙에 기반을 둔 미술의 40년(Logical Conclusions: 40 Years of Rule-Based Art)≫전(2005)의 도록

G: 재미있으니까. 갤러리 브랜딩에도 좋고, 사람들을 즐겁게 해주고, 작가에게도 매력적이다. 만약 당신이 갤러리를 운영한다면, 당신의 즐거움은 무엇일까. 그 즐거움은 전시와 도록을 만드는 것으로부터, 당신만의 작은 미술관을 만드는 것으로부터 올 것이다. 아까 말했듯, 우리가 하는 일에는 굉장히 극적인 면이 있다. 우리는 전시에 극적인 부분을 만들고, 관객은 (돈과 무관하게) 굉장한 경험을 한다. 결과적으로 그들은 무언가를 얻어간다. 우리는 이를 바탕으로 다른 전시를 만든다. 간혹 아무것도 얻어갈 수 없는 전시가 있는데, 그럼 어마어마한 돈만 날리는 거다. 하지만 그만한 가치가 있다고 믿고, 그만큼 많은 비용을 들인다. 사실 우린 그렇게 많은 생각을 하진 않는다. 만약 당신이 진짜 사업가를 보고 싶다면, 다른 분야에서 찾아야 할 거다. 모든 아트딜러는 똑같이 끔찍한 사업가다. 본능적으로 이뤄지는 몇몇 좋은 사업을 제외하곤, 아주 비효율적이다. 이게 통하지 않으면 갤러리는 사업을 접어야 한다. 그나마 다행인 건, 그런 일들을 성공시켜왔다는 사실이다. 우리가 성공의 표본이라는 말이 아니다. 전략이라는 건 그 일이 성공했을 때나 전략이라고 불릴 수 있는 것처럼.

_ 아니 글림셔 부부의 정원

L: 아니 글림셔는 이스트 햄튼에 굉장히 아름다운 정원을 가꿔왔다. 당신도 정원에 관심이 있나?

G: 나와 아내는 정원사 기질이 없다. 아버지와 나는 어떤 면에서는 매우 닮았지만 아주 다르기도 하다.

L: 아버지의 조각 정원은 에른스트 바이얼러(Ernst Beyeler, 1921-2010)의 조각 정원과 경쟁을 벌이고 있는 것처럼 뵈기도 한다.

_ 아트바젤의 설립자, 에른스트 바이얼러

G: 무슨 말인지 알겠다. 동의한다. 아버진 동의하지 않겠지만. 그 정원은 물의 정원이기도 하다. 아버지의 정원에는 물과 습지가 많다. 굉장히 드문 유형이다.

L: 아니 글림셔의 정원에서 더 많은 메타-서사를 읽을 수 있었다. 그 점이 바이얼러의 정원과 다르다고 느꼈다.

G: 그는 예술에 아주 신중했지만 작가들에겐 격의가 없었다. 작가들에 대해선 그다지 신경쓰지 않는 편이었다.

L: 당신은 예술과 작가들 중 어느것에 우선을 두는가?

G: 당연히 둘 다 중시하고 또 감사히 여긴다. 우리 아버지가 팝 아티스트형 아트 딜러였다면, 난 과학자형 아트딜러라고 할까나.

_ 아트딜러 2세, 회장 자리에 오르기까지

L: 당신은 언제, 어떻게 페이스갤러리에 입사했나?

G: 우리 형제는 둘 다 커서 과학자가 될 거라 생각하며 자랐다. 형은 실제로 저명한 신경과학자다. 난 무엇을 전공해야 할지 결정하기가 너무 어려워서 미술사를 공부하다 말고, 과학을 배우고, 다시 미술사를 공부하기를 반복했다. 내가 갤러리를 돕고 싶다고 하자 아버지는 반대했다. 형처럼 과학자가 되길 바라셨지만, 결국 아버지를 설득했다. 그때가 1985년, 21살 때였다. 나는 미술사를 정말 좋아한다. 미술사는 발명의 역사이자 새로운 발견의 역사라고 생각한다. 어떤 대상을 보고 새롭게 생각하는 방식이 정말이지 흥미롭다. 예술은 역사의 흔적이자, 인류가 남기는 가장 훌륭한 유산이다. 이런 생각으로 이 일을 시작했다. 나는 내 또래와 함께 일했다. 그들 중엔 피카소의 손자인 버나드(Bernard Picasso), 칼더의 손자인 샌디 로우어(Sandy Rower), 마크 로스코의 아들인 크리스토퍼(Christopher Rothko)가 있었다. 가장 큰 프로젝트는 피카소의 스케치북 프로젝트였다. 당시 직원이던 매튜 마크스와 함께 몇 년에 걸쳐 프로젝트를 진행했다. 프랑스 정부는 피카소가 남긴 유산을 갖고 있었는데, 모두 밀봉돼 있었다. 그걸 열어볼 기회가 우리에게 온 거다. 피카소의 어릴 적 스케치들까지 전부 다 있었다. 인류 역사상 가장 위대한 철학이 담긴 스케치북이었다. 뉴욕에서 처음 전시를 연 다음 17개국 21개 미술관을 순회했다.

_ 아니 글림셔의 장남, 폴 글림셔는 신경과학자

그 후 당시 여자 친구가 의대에 간다고 하더라. 썩 내키지 않았지만, 나도 함께 의대에 진학하기로 했다. 3년 동안 박사 과정을 밟았다. 정말 난 과학자 성향은 아니란 걸 깨달았다. 학교에 내 연구를 위해 조수가 필요하다고 말하자, 학교에선 나보고 조수라고 하더라. 심지어 조수의 조수였다! 실은 대학원을 다니면서도 도록 제작을 맡았다. 연구하다 말고 공중전화로 가서 인쇄소와 통화하고 다시 실험실로 들어가곤 했다. 그 여자 친구는 아내가 되었고, 딸을 낳았다. 1992년 다시 뉴욕과 갤러리로 돌아왔다. 이때 갤러리를 키워야겠다고 결심했다. 다행히 미술비즈니스 사상 최악의 시기였던 1990~92년은 빗겨갔다. 이후 미술 시장은 다시 좋아졌다. 조지 콘도, 줄리언 슈나벨과 일하기 시작했고, 매우 흥미로운 시기였다. 많은 변화도 있었다. 래리 가고시안(Larry Gagosian)의 영향력이 커지기 시작했고, 새로운 컬렉터도 나타나기 시작했다. 예전에는 금융계 사람들은 컬렉팅을 하지 않았다. 인상파 미술을 사기는 해도, 동시대미술에는 일절 관심이 없었는데, 헤지 펀드 쪽에서 갑자기 입질이 오더라. 엔터테인먼트와 패션 분야와도 많은 교류가 생겨났다. 나처럼 아버지 밑에서 일한다면, 모든 것을 바꾸고 싶게 된다. 그의 방식과는 무조건 다르게 하고 싶고, 더 성장하고 싶었다. 다시 LA에 갤러리를 열 계획을 세웠던 것도 그래서였다. 1990년대는 헐리우드의 새로운 전성기이기도 했다. 예컨대, 마이클 오비츠(Michael Ovitz)는 할리우드와 전세계 시장을 장악하고 있던 엔터테인먼트 사업가였다. 그래서 난 거기서 사업을 해보고 싶었다.

그러니까 요약하면, 나는 1985년에 처음 입사해서 1989년에 퇴사하고 1992년에 다시 입사했다.

_ 길거리에서 포스터를 팔다가 화상으로 성공을 거둔, 래리 개고시언

L: 아버지는 영화 제작에 열의를 뵈기도 했다.

G: 맞다. 꽤 많은 영화를 제작했다.

L: 뉴욕이랑 다르게 LA에서 사업은 좀 까다롭지 않나?

G: 그래서 우리는 다니엘 윌덴스틴(Daniel Wildenstein)을 파트너 삼아 LA 사업을 시작했다. (비고: 실제로는 페이스갤러리도 1990-1991년의 미술시장 위기 때 큰 타격을 입었고, 1993년 윌덴스틴[Wildenstein & Co.]에게 지분을 판매해 기사회생한 것이었다. 당시 맨해튼의 주요 갤러리 가운데 20% 이상이 문을 닫았다.) 이건 사업적으로 아버지와 결별하기 위한 하나의 방법이기도 했다. 사실 난 1998년에 일을 또 한 번 그만두고, 2년 동안 갤러리를 떠나 있었다. 그리고 멕시코로 갔다. 아버지에게 전화를 걸어 “난 다시 돌아오지 않을 겁니다. 당신은 정말 끔찍해요. 난 과학 선생님이 되겠습니다.”라고 말했다. 그리고 진짜 멕시코에서 과학 선생님으로 일했다. 당시의 아내와 함께 세계 일주도 떠났다. 여전히 다시 아트딜러가 될 생각도 없었고. 하지만 이런 일탈은 늘 같은 방식으로 끝나기 마련이다. 다시 전화기를 들어 아버지에게 말했다. “다시 내 자리를 되찾을 수 있을까요?” 2000년에 난 다시 돌아왔다. 이때부터 페이스에 헌신했다. 이 일이 내 운명이라는 것을 알았다. 또 깨달았다. 아버지는 한 번도 틀린 적이 없다는 것을. 그는 정말 대단한 아트딜러 중 한 명이었다는 것을. 그 진가를 알아보는데 20년이 걸린 셈이다. 페이스갤러리가 위대한 이유는 ‘페이스갤러리’였기 때문이다. 난 몇 번씩이나 도망쳤지만, 결국 내 가족이 일군 위대한 업적에 감사하기 위해 돌아왔던 셈이다.

_ 윌덴스틴 집안의 명성은 2010년대 중반의 재산 싸움과 소송전으로 무너졌다

L: 그리고 2010년에 이르러 윌덴스틴과 결별했다. 그리고 2011년 말, 당신은 갤러리의 회장이 됐다. 페이스의 새로운 시대가 열렸다. 당신의 시대 말이다. 당신의 리더십은 모든 것을 바꿔놓았다. 당신의 비전을 알고 싶다. 사업에 대한 당신의 관점 중 가장 중요한 부분은 무엇인가? 2008년의 금융 위기 때 기회라고 여겼나?

G: 1990년의 위기 때처럼 2008년에 위기가 왔지만, 미술시장은 2009년에 되살아났다. 2010년이 참 중요했는데, 아까 말했듯 1985년부터 일을 시작했으니 25년 차가 되던 해였다. 2000년부터 10년 동안 아버지와 함께 일을 잘해왔고, 과감하게 윌덴스틴과의 관계도 평화적으로 끝을 내게 됐다. (비고: 윌덴스틴에게 넘겼던 지분을 다시 사들였다.) 아버지와 난 이때 우리 갤러리의 잠재력을 봤다. 아버지는 중국으로, 난 런던으로 가서 갤러리를 열었다. 함께 일할 많은 사람을 발굴하고 육성하기도 했다. 아버지의 비전은 “왜 아니 글림셔 갤러리로 불리지 않는가? 왜 페이스갤러리로 불리는가?”라는 질문과 관련이 있었다. 그는 갤러리가 ‘아니 글림셔’라는 사람보다 더 커질 수 있다고 생각했다. 우리는 2000년부터 11년동안, 이 아이디어를 가다듬었다. 아버지와 나는 다샤 주코바의 거라지아트센터를 방문하고, 여러 인재들을 만나고 영입했다. 렁린(Leng Lin, 편집자 주: 중국의 미술비평가, 큐레이터이자 페이스갤러리의 아시아 파트너로서 베이징, 홍콩, 서울 지점 설립에 협력했다)과 새로운 영역을 개척하고, 또 가고시안 런던을 출범시킨 몰리 덴-브로클허스트(Mollie Dent-Brocklehurst)도 찾아갔다.

L: 2011년 말에, CEO 자리에 올랐다. 미술관 규모의 거대한 갤러리 건물을 짓겠다고 결심한 건 언제인가?

G: 아버지로부터 갤러리 운영의 묘를 배우기까지 10년이 걸렸다. 그저 아버지랑 싸우는 것 외에 말이다. 우리 아티스트들에게 무엇이 필요한지, 컬렉션 항목을 왜 갖고 있어야 하는지, 그리고 내 공헌으로 건물을 짓는 일이 어떠한 의미인지 등을 배웠다. 나는 아버지의 레거시를 공학적인 마인드로 습득했다고 생각한다.

뉴욕 본관을 짓기로 마음먹은 해는 2014년이었다. 나는 언젠가 우리가 글로벌 갤러리가 되기 위해 필요한 다음 단계는, 전 세계 갤러리와 협업할 수 있는 건물을 갖는 것이라고 말한 적이 있다. 우리는 1968년부터 뉴욕의 한 공간에 머물러 있었다. 그리고 아시아와 런던에 여러 작은 공간을 마련했다. 새로운 아이디어를 실현할 수 있는 건물이 필요했다. 사람들과 함께 어울리고, 전시를 하고, 위대한 예술가가 미치도록 멋진 아이디어를 떠올릴 수 있는 장소를 만들고 싶었다. 그래서 우린 유연한 건물을 디자인하기 시작했다. 그곳은 모두가 함께 일할 수 있고, 전시를 할 수 있고, 훌륭한 도서관과 야외 전시 공간도 갖추고 있다.

_ 미술관 규모의 뉴욕 페이스 본관

_ 가장 ‘오래된’ 갤러리의 글로벌 전략은?

L: 2019년 『베니티 페어』의 기사를 보곤 깜짝 놀랐다. 소속 작가의 단체 사진은 당신의 아이디어였나?

G: 『베니티 페어』의 아이디어였다. 그들은 재개관에 맞춰 모든 소속 작가가 참석하길 바랐다. 우리에겐 커다란 공간이 있으니 그곳에서 촬영하면 좋겠다더라. 마치 대가족의 가족사진처럼 보였다. 즐거운 경험이었다.

_ 소속 작가의 단체 사진

_ 소속 작가의 단체 사진 *이미 척 클로즈와 클래즈 올덴버그는 고인이 됐다

L: 재미있었을 것 같다. 비현실적인 장면이기도 하다. 사진을 보면서 작가들이페이스에 몰려들기 시작했고, 가고시안보다 더 커졌다는 느낌도 받았다.

G: 거의 비슷한 규모다. 아마 우리는 가장 오래된 갤러리 중 하나일 것이다. 그만큼 당연하게도 많은 소속 작가와 함께 일하고 있다. 페이스가 자연스럽게 나아가고 있는 방향성이다. 소속 작가의 면면도 성장하고 있다. 더 많은 딜러를 끌어모을 수 있을 거다. 그럼 더 좋은 아티스트들도 우리와 함께 일하게 될 것이고. 모든 일은 자연스럽게 뒤따라온다.

L: 세대교체가 일어남과 동시에 우리의 세계가 늙어가고 있다는 사실을 느낄 수 있다. 많은 현대미술가들은 황혼기에 접어들었다. 일류 갤러리는 그들의 에스티트를 관리하고 사업화하는 일에 점점 더 집중하고 있다. 당신의 갤러리도 마찬가지다. 그리고 페이스는 카탈로그레조네(catalogues raisonnés) 제작을 위한 새로운 시스템도 마련했다. 노년의 거장에겐 특히 매력적인 요소로 뵐게다. 특히 로버트 롱고와 같은 작가 말이다.

G: 롱고는 자신이 늙었다고 생각하지 않을 거다. 그는 스스로 아이라고 생각한다. (웃음) 작가들은 많은 것을 원한다. 그가 우리 갤러리하고만 일하는 건 아니다. 그는 타데우스 로팍과도 함께 한다. 로팍은 대단한 딜러다. 롱고는 페이스가 많은 지원을 한다는 것도 알고 있다. 우리는 함께 잘해나갈 것이다. 그곳도 우리처럼 세계 곳곳에 지점을 두고 거대한 조직을 갖춘 큰 갤러리인 만큼 큰 혜택을 받을 것이다. 그의 결정은 자연스럽게 느껴진다. 예술가에겐 가끔씩 새로운 영감과 영향을 주는 사람이 필요하기도 하다. 그게 진실이다. 한편으로 우리 같은 갤러리는 그렇게 작가와 헤어지기도 하고, 그 모든 일들을 수용할 수 있어야 한다. 예를 들어 로버트 라이만의 유족은 데이빗즈워너를 선택해, 그곳으로 갔다. 사실 모든 갤러리들이 일을 잘해내고 있으니까. 가고시안도 놀랍다. 당신이 래리 옆에 앉는다면, 그는 정말 자석처럼 철썩 들러붙을 거다. 당신은 그 남자와 함께 남아, 그와 친해지고 싶을 거다. 그는 아주 매력적이고 터프한 사업가다. 또 훌륭한 거래를 성사시킨다. 데이빗 즈워너(David Zwirner)도 정말 똑똑한 사람이다. 그의 갤러리는 모든 부분이 완벽히 관리되고 있다는 느낌을 준다. 상당히 섬세하고, 혼란스러움이 전혀 없다. 작가를 호텔에 데려가고, 아이도 돌봐주고, 원하는 것을 미리 해주고, 필요한 책과 자료를 전달해주기도 한다. 우리에겐 그런 능력은 없다. 하우저앤워스(Hauser & Wirth)는 믿을 수 없는 일들을 해내기도 한다. (비고: 하우저앤워스는 LA에 가족 고객과 여타 소수자 공동체 활동을 포괄하는 라이프스타일 센터를 지었다.) 작가가 원하는 것이라면 뭐든 하니까. 만약 페이스에 온다면? 조금 다른 것을 얻게 될 거다. 유구한 역사를 얻을 수도 있고, 엄청난 협동 정신을 얻을 수도 있다. “자, 엄청난 디지털 프로젝트를 해봅시다! 엄청나게 강력한 공공미술 프로그램을 해봅시다!” 이런 방식일 거다. 이처럼, 모든 갤러리들은 모두 다르게 놀라운 일들을 벌인다. 그리고 조금씩 앞으로 나아간다.

L: 최근 젊은 작가들을 공격적으로 영입하고 있는 것으로 뵌다. 이 또한 페이스의 큰 변화 중 하나다.

_ 페어팩스 돈(Fairfax Dorn)과 마크 글림셔

G: 7년 전, 나는 현재의 부인인 페어팩스 돈(Fairfax Dorn)을 만났다. 페어팩스는 텍사스에 볼룸마르파를 설립한 아주 영향력 있는 큐레이터다. 그는 라시드 존슨, 매튜 데이 잭슨 같은 작가를 발굴하며 페이스에 변화를 가져다줬다. 이 모든 일은 우연이 아니라고 믿는다. 페어팩스가 내 삶의 일부가 된 이후, 페이스의 젊은 작가 프로그램이 성장하기 시작한 것도 마찬가지다. 로이 할로웰, 윌리엄 몽크, 마리나 페레즈 시망(Marina Perez Simao), 아드리안 게니(Adrian Ghenie) 등이 우리와 함께 하게 된 것도 그와 분명히 연관이 있다. 우리의 젊은 작가 프로그램에 대해 소개하자면, 우리는 20대 작가 20여 명을 영입하기 시작했는데, 1970년대 이후 처음 있는 일이다. 이런 일은 갤러리에 새로운 에너지를 부여한다. 페이스갤러리는 예술에 대한 새로운 아이디어와 오래된 아이디어를 동시에 생각하기 시작했다. 나는 로버트 어윈, 제임스 터렐과 같은 거장과 많은 시간을 보냈다. 이들은 벽에 걸 수 없는 작품을 창조했다. 그래서 우리는 이런 종류의 미술을 위한 새로운 비즈니스 모델에 대해 오랜 시간 고민해야 했다. 우리는 이메일로 사업을 진행하고 웹 사이트를 만든 최초의 갤러리다. 내가 워낙에 ‘과학광’이기도 했으니. 이처럼 우리는 일찍이 사업에 기술적인 부분을 도입했다. 15년 동안 실리콘밸리에서 시간을 보내기도 했다. 그곳에 갤러리를 차리기도 했고. 실리콘밸리 사람들이 문화예술계에 미치는 영향력도 상당하다.

L: 실리콘밸리에서 컬렉터 커뮤니티를 발전시키고, 성공적인 비즈니스를 하는 게 쉽지 않은 일로 알고 있다. 특히, IT 계통 사람들은 예술에 큰 관심이 없다.

G: 글쎄, 만약 그렇다면 우리가 런던이나 뉴욕 할렘 가에 이토록 큰 갤러리를 운영하고 있겠는가? (웃음) 당신이 실리콘밸리에 컬렉터가 없을 거라고 생각하도록 그냥 두는 편도 괜찮겠다. (한 번 더 웃음) 사실 실리콘밸리에도 놀라운 컬렉터가 굉장히 많다. 그런데 모든 사람들이 당신과 똑같은 이야기를 하곤 한다. 페이스갤러리가 성공한 사실을 증거 삼는다면, 당신의 생각이 틀렸다는 걸 증명할 수도 있겠다. 우린 실리콘밸리뿐 아니라 중국 IT 계열의 많은 컬렉터와 거래하고 있다. 아마 우리는 다른 어떤 갤러리보다 기술 분야에 종사하는 컬렉터를 많이 알고 있을 것이다. 또 다른 어떤 갤러리보다 더 강력한 방식으로 예술과 기술을 결합시키고 있다. 우린 지난 몇 년간 ‘슈퍼블루(Superblue)’라는 회사를 설립했다. 단순히 그림만 파는 게 아니라, 대안적인 비즈니스 모델이 필요하다는 생각에서 출발했다. 그럼 티켓을 파는 건 어떨까? 과연 타당한 일일까? 8년 전, 팀랩(Teamlab)을 페이스의 작가로 맞았다. 사람들은 날더러 미쳤다고 했다.

_ 2017년의 팀랩(Teamlab)

L: 당신이 새로운 트렌드의 전시를 시작한 셈이다.

G: 어릴 때 로버트 어윈과 제임스 터렐에게 배웠던 거다. 1960년대식 몰입형 공간을 만드는 것. 그리고 드리프트(Drift), 레오 빌라리알(Leo Villareal), 랜덤 인터내셔널(Random International) 같은 예술가를 만났다. 동료들은 “그건 진짜 예술이 아니야”라고 말했다. 그 옛날, 인상파도 똑같은 소리를 들었다. 이 새로운 유형의 예술가들에겐 그들의 작품을 판매할 새로운 방법이 필요했다. 팀랩은 내게 물었다. “만약 예술이 엄청난 부자들에게 팔리지 않아도, 그것은 여전히 예술일까?” 나는 되물었다. “그럼 어떻게 할까?” 그들은 대답했다. “티켓을 팔자”고. 이렇듯 슈퍼블루는 이제 막 마이애미에서 사업을 시작했다. 코로나 때문에 마이애미에는 아직 관광객이 돌아오지 못하고 있지만, 우리는 한 달에 100만 달러의 티켓 수익을 올리고 있다. 도쿄의 전시 공간 ‘팀랩 보더리스’는 6,500만 달러의 수익을 냈다. 이건 시작에 불과하다. 대중과 우리는 ‘그곳’에 함께 있다. 백만장자의 의견과 주장이 길거리를 걷는 누군가의 그것보다 옳다는 법은 없다. 우리는 100만 명의 인스타그램 팔로워를 보유했지만, 정작 고객은 600명에 불과하다. 그럼 나머지 999,400명의 사람들은 도대체 누구란 말인가? 그들은 우리의 웹 사이트와 인스타그램에 끊임없이 들어온다. 그들은 미술애호가다. 예술은 그들의 삶의 일부다. 단지 억만장자가 아닐 뿐이다. 그렇다고 이들이 예술가와 연결되지 않으란 법도 없다. 그래서 우리는 이들과 예술가를 직접 연결해 예술가의 작업을 지원할 수 있는 방법을 찾고 있다. 위대한 수집가들이 예술가를 후원하듯 말이다. 예술을 판매하는 방법은 이렇게나 많다.

_ 아시아 예술의 철학을 배우겠다

L: 페이스는 아프리카계 미국 작가 샘 길리엄(Sam Gilliam), 토크와세 다이슨(Torkwase Dyson)과 함께 하고 있다. 문화 및 인종적 다양성, 성평등을 이해하는 일은 미술비즈니스에 얼마나 중요한가? 이 부분이 정말 중요한가?

G: 중요하다. 이야기는 다시 쓰이고, 다시 읽혀야 한다. 우리는 모두를 고려해야 함을 알고 있다. 당신의 훌륭한 시야에 감탄했다. 난 완벽하지 못해서, 어떨 땐 앞을 보지 못하곤 한다.

L: 마지막 질문이다. 사실 이 질문을 하려고 오늘 이 자리가 만들어졌는지도 모른다. 서울 지점의 활동으로 무엇을 기대하고 있나? 한국 미술계에서 페이스갤러리의 역할은 무엇이라 생각하는가?

G: 페이스갤러리는 국제화를 위해 아시아 시장에 진출했다. 우린 각 지역의 역사가 단순하지 않다는 것을 이해하기 시작했다. 장샤오강을 처음 만났을 때 깨달았다. 사실 처음 작업만 봤을 땐 난 잘 모르겠다고 답을 했었다. 하지만, 스튜디오에 가서 깨달았다. 지나치게 단순화된 서양 미술의 역사에 눈이 멀어, 보지 못했던 부분이 있었다는 걸. 장샤오강의 스튜디오에서 중국 문화혁명 동안 그가 겪은 이야기를 들을 수 있었다. 세계사를 배우는 시간이었다. 더 큰 시야를 가졌어야 했다. 다른 모든 사람에게 배우기 위해 아시아 시장에 발을 들였다. 아시아인들의 사상과 철학에 대해 고찰하려고 한다. 그래서 아시아의 작가를 영입했고, 현재는 많은 아시아 작가의 라인업을 구축했다.

L: 아직 서울의 페이스갤러리에서 리쑹쑹 등 주요 중국인 미술가들의 작품이나 전시를 본 적이 없다. 계획이 있나?

G: 화가들은 언제나 작업 속도가 느리다. (웃음) 하지만, 압박하지 않는다. 그건 우리의 개척자 정신에 맞지 않으니까. 나도 전시를 열고 싶다.

_ 렁린은 안목으로 명성이 높지만, 한국 미술계와의 접점을 만들고자 노력하는 모습이 없어 아쉽다

L: 근데 난 여전히 렁린의 파워가 굉장히 강하다고 느낀다. 그는 자신만의 비전을 갖고 있지만... 이곳 한국의 문화는 그와 매우 다르다.

G: 맞는 말이다. 그래서 우리는 한국에 더욱 열정적이다. 한국과 미국의 특별한 관계와 역사도 있고. 한국만의 미술사도 흥미롭게 봤다. 한국 현대미술사는 중국의 그것보다 더욱 깊이가 있다. 우리도 앞으로 그 일부가 되고 싶다. 이미 한국과 미국의 미술계는 매우 긴밀히 연결되어 있기도 하니까. 오히려 우리가 한국으로부터 영향을 받고 싶다. 그러면 우리 페이스갤러리도 더욱 풍부해질 것이다. 이영주 디렉터를 포함한 서울 지점의 직원을 필두로 한국 작가를 조명하고, 협력해 나갈 예정이다. 페이스갤러리는 어디서든 그들과 함께 일할 것이다.

L: 긴 시간 인터뷰에 감사한다. 가족의 건강을 기원한다. ///

_ 클래즈 올덴버그와 아니 글림셔

추신) 마크 글림셔는 2020년 4월 7일 코로나 감염증 투병과 회복 과정에 관해 글을 써서 공표했다. 정보가 부족하고 공포가 망연했던 당시엔, 감염 사실을 숨기는 경우가 태반이었다. (3월 4일 아프기 시작했고, 노년의 부모에게 옮길까봐 걱정했다고.) “나는 코로나 바이러스에 걸렸는데, 미술계가 어떻게 회복하게 될 것인지 생각하게 됐다(I Had the Coronavirus. It Made Me Think About How the Art World Recovers)”는 글을 통해, 그는 솔직함을 바탕으로 한 비전을 제시했고, 이후 사업에 관한 결정들을 빠르게 내리기 시작했다. 의외의 면모였다.